Владимир Лакшин - Театральное эхо

Однако даже самое ясное сознание грозящей опасности еще не избавляет от нее. Вспомним, как еще в споре с «Народной волей» Плеханов говорил, что вера в личные свойства даже самых хороших и честных революционеров не может считаться надежной гарантией. Марксизм всегда полагал, что субъективные намерения тех или иных лиц – дело в конце концов преходящее, и не в них следует искать опору здорового и правильного развития революции. Куда важнее те объективные гарантии демократического контроля, о которых также говорит Свердлов в спектакле: «Гласность действия карательных органов. Публикация всех имен арестованных, всех имен заложников, всех смертных приговоров. Классовый подбор аппарата. Неуклонное соблюдение основного принципа красного террора: это террор класса против класса руками класса во имя класса… Нам не нужны профессиональные каратели».

Но и здесь еще остается недоговоренным кое-что из того, что принадлежит к азбуке марксизма. Объективные гарантии против ошибок и заблуждений может дать лишь развитие знания, самодеятельности и организации трудящихся масс. Надо, чтобы не только сами законы предоставляли возможность демократического контроля, но чтобы люди умели ими пользоваться, получили вкус к осуществлению своих гражданских прав. Широкий народный контроль, демократический правопорядок, социалистическая законность обретают свою реальность по мере просвещения и воспитания гражданского, социалистического правосознания народных масс. И оттого так уместна в пьесе, казалось бы, неожиданно «просветительская» реплика Луначарского: «Да, я согласен, что в истории бывают моменты, когда насилие необходимо. Но все-таки истинный социализм может быть насажден в мире не винтовкой и штыком, а только наукой и широким просвещением трудящихся».

Спор о терроре и гарантиях против его «издержек» мало кого оставляет равнодушным в зале. Театр не стремился искусственно «осовременить» историю, а спектакль оказался современным. Быть может, при общей исторической достоверности, кое-что и предстало здесь художественно сгущенным и заостренным; быть может, 30 августа 1918 года в зале Совнаркома не спорили так страстно о красном терроре; быть может, то, о чем задумывались многие революционеры, еще не вылилось в слова, а иные и вовсе не заглядывали так далеко вперед, и лишь исторический опыт так рельефно проявил все эти проблемы. Но то, что они рождались уже тогда, то, что жизнь была чревата ими, – это несомненно, и театр поступил умно и мужественно, поставив их в центр внимания и заставив нас оглянуться на тот далекий день с высоты опыта прошедших десятилетий.

…Я вспоминаю одну из последних сцен спектакля. Четвертый час ночи, а никто из комиссаров не идет домой. Усталые, с воспаленными веками, они беспорядочно, кто как, расположились вокруг длинного стола. Глубокая ночь, и зябко от пережитых волнений и усталости, и Луначарский полулег на стульях, протянув ноги в штиблетах, а Загорский присел прямо на пол и тихо переговаривается с Петровским. Кто уронил голову на стол, кто дремлет, опершись на локоть, – но никто не спешит уйти.

И глядя на эту тесную группу, живописную, как на старых дагерротипах, потому что фоном ей служат резные спинки белых стульев с красной обивкой, думаешь об этих людях, перебираешь в памяти их судьбы. Вот они тревожатся о Ленине, боятся за его жизнь. А ведь не все даже переживут его. Умрет спустя полгода Свердлов, погибнет от эсеровской бомбы Загорский. Позже станут жертвой беззакония Крестинский и Стеклов, и другие незаметно сойдут в тень по одному… Так мало людей этого поколения доживет до старости. Они погибнут, по слову поэта, «от штыков, от каторг и от пуль – и почти никто от долгих лет».

Удивительные люди, скажут о них младшие современники. Революция не была для них внешним событием, так или иначе задевшим их лично. Она была растворена в их крови, они были ее создателями, ее участниками и сыновьями, и все ее боли и трудности были для них своими. Думая о ее судьбе, они всякий раз решали вопрос своей совести, своей судьбы. Личная нравственность была слита для них с революционным долгом, а сам долг выступал не как навязанная извне сила, а как создание их собственных чувств и разума. В этом смысле они были вправе считать себя счастливыми людьми.

Алым полыханием революции окрашен патетический финал спектакля – надежда на выздоровление Ленина и бессмертная песня Эжена Потье, не пропетая в голос – ведь нельзя шуметь рядом с комнатой, где больной Ленин, – а рассказанная его товарищами почти шепотом, но внятно и в такт, как единый вздох радости, облегчения и упрямой веры.

Эти три театральных вечера многое напомнили нам, об ином заставили задуматься. Театр, рассказавший о борьбе и поисках мысли нескольких поколений русской революционной интеллигенции, выступил как театр высокой гражданской темы, и само название его – «Современник» – засветилось вдруг новым смыслом, получило новое оправдание. У коллектива и прежде были прекрасные работы, доставившие ему известность. Но трилогия о русской революции должна, кажется, стать особой вехой в судьбе театра.

Не надо быть знакомым с актерами, бывать за кулисами или говорить с режиссером, чтобы понять – артисты поглощены, увлечены этой работой, она заново спаяла их в жизнеспособный коллектив, перевела театр на иную ступень интересов и, думаю, открыла перед ним новые горизонты.

Минувшей зимой, проходя одной из московских улиц, я увидел на афишной тумбе: «На всякого мудреца довольно простоты» (К столетию со дня первой постановки)». Известный московский театр приглашал зрителей на премьеру старой пьесы Островского.

Впервые напечатанная на страницах «Отечественных записок» в ноябре 1868 года и сыгранная в сезон 1868/69 года на Александринской сцене в Петербурге и в Малом театре в Москве, пьеса Островского была с той поры многажды переиздана и бессчетное число раз представлена на столичных и провинциальных подмостках.

О наиболее известных постановках этой пьесы – а ставили ее все, от Немировича-Данченко до Эйзенштейна, – можно теперь прочесть в статьях и книгах критиков ушедших лет; иные спектакли, наверное, на памяти у читателей «Мудреца», как удобства ради сокращают обычно название пьесы, ставили и в традиционных бытовых одеждах, и как острую французскую комедию, и, в модернизованном виде, на арене цирка – с Глумовым в качестве белоэмигранта и Голутвиным-нэпмачом.

Но всё же в старой пьесе Островского до сих пор остается как будто нечто ускользающее от традиции и не разгаданное до конца. В прозрачной ясности драматурга есть свой обман: внешняя незамысловатость скрадывает подлинную глубину, и порой мы думаем, что достигли дна, в действительности все еще оставаясь на поверхности.