Владимир Лакшин - Театральное эхо

Тяжело, душно от всех этих оттенков людской глупости и пошлости… Но наше путешествие по сценической «стране дураков» еще не закончено, и я тороплюсь очистить авансцену для появления главного героя комедии и главного «мудреца» – Глумова.

Если б не Глумов, комедия о «мудрецах» могла бы, пожалуй, стать идеальной пьесой для кукольного театра. В самом деле, Крутицкий, Мамаев, Городулин, Турусина – что это как не куклы с их застывшими в папье-маше сатирическими гримасами, яркой характерностью поз и ужимок? Крутицкий, в голове которого словно спрятан хриплый органчик, готовый в любую минуту исполнить любимую мелодию щедринских градоначальников «не потерплю»… Городулин, столь легковесный, что при каждом шаге едва не отрывается от земли и вот-вот взлетит на воздух…

Такая возможность материализации сатирической метафоры оправдывает поиски тех актеров Вахтанговского театра, которые в рисунке своих ролей стремились к гротеску. Жаль, что эти усилия не были объединены глубоким и цельным замыслом. В отдельности же они лишь подчеркнули разностилье, эклектизм постановки, и бытовой фарс заслонил по большей части политическую сатиру. А любопытно было бы среди иных возможных трактовок «Мудреца» увидеть его поставленным в традициях сатирического народного лубка, скоморошьей комедии, театра Петрушки, где, кстати, тема ума и глупости всегда была в чести. Чего стоит одна фигура Ивана-дурака, одерживающего верх над важничающими «умниками»! А сколько других возможностей для злободневных политических интермедий давала непритязательная форма русской «комедии дель арте»!

Один лишь герой пьесы Островского, но зато главный ее герой, никак не втеснится все же в рамки кукольной комедии, сатирического балагана. Можно сколько угодно презирать и ненавидеть Глумова, но куклой назвать его нельзя. Для художественного воплощения такой фигуры потребны более тонкие и сложные средства психологического реализма.

Среди действующих лиц комедии Островского, в пестром хороводе сатирических масок мы не сыщем ни единого положительного героя. Но вся расстановка персонажей в пьесе такова, что Глумов как бы перехватывает вакантное место, оставшееся пустым.

Молодой, удачливый, веселый и сценически эффектный герой на протяжении четырех актов дурачит всех, совершая стремительную карьеру, легко демонстрирует свое превосходство над окружающими и, как заправский жен-премьер, ведет любовную интригу. Он без труда завоевывает сердце Мамаевой, а посватавшись к Машеньке, мгновенно оттесняет своего соперника гусара Курчаева – словом, с какого конца ни возьми, это настоящий герой-любовник, обаятельный и непобедимый. И даже его катастрофическое падение в пятом акте кажется случайным недоразумением: он еще будет иметь возможность поправить свою репутацию и возродить былую славу «добродетельного человека».

Эти слова – «добродетельный человек» – Островский ставит в столь компрометирующий контекст, что обнажается их полемическое жало. Драматург точно заранее обороняет себя от возможных упреков в том, что не дал в своей комедии «светлого противоположения» сатирическим монстрам, не вывел героя, который мог бы стать примером для подражания, средоточием всех чаемых добродетелей. На это привычное требование он отвечает насмешливым парадоксом, предлагая вниманию публики героя-авантюриста.

Обескураженный своим поражением в борьбе за Машеньку и двести тысяч ее приданого, Курчаев объясняет, что Турусина ищет для своей племянницы то, что «так редко бывает», а именно «добродетельного человека». «Я и пороков не имею, я просто обыкновенный человек, – говорит неудачливый жених. – Это странно искать добродетельного человека. Ну не будь Глумова, где бы она взяла? Во всей Москве только он один и есть».

Лукавая усмешка автора промелькнула в этих словах самого бесцветного, но, пожалуй, и наиболее безобидного героя комедии. Островский доверил ему произнести то, что хотел бы сказать сам. И публика должна была оценить тайный яд этой реплики о «добродетельном человеке», даже если не угадала ее литературного первоисточника, связывающего драматурга с очень важной традицией. Ведь это не кто иной, как Гоголь, решившись объясниться с читателем в главе ХI «Мертвых душ», впервые создал ироническую апологию идеального героя – «добродетельного человека».

«А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят, – писал Гоголь. – Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку; потому что праздно вращается на устах слово: добродетельный человек; потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца».

Невозможно представить себе, чтобы Островский не знал или позабыл эти знаменитые слова. И когда его Курчаев говорит, имея в виду все того же Глумова: «Еще с кем другим я бы поспорил, а перед добродетельным человеком я пас…» – драматург, без сомнения, держит в памяти рассуждение Гоголя, направленное против слащавых поправок к строгому реализму. Подобно автору «Мертвых душ», Островский «припрягает» коренником, движущим действие в комедии, подлеца Глумова, как бы узурпировав для него место на подмостках, принадлежавшее по традиции положительному герою.

Русская сцена шестидесятых годов знала тип восторженного реформатора, молодого либерального чиновника или помещика, декламирующего монологи о борьбе с невежеством и корыстью, возвещающего в пылких речах с авансцены «зарю новой жизни». Партер и ложи Александринского театра аплодисментами встречали, к примеру, эффектные выходы актера Нильского – создателя прочного штампа добродетельного героя, мужественного красавца, одержимого «гражданской скорбью». Он был безупречно честен, добр и хорош, но это уже почти не имело отношения к индивидуальному творчеству актера или драматурга. Все роли Нильского казались одной его ролью. В своих театральных обозрениях Щедрин писал о Нильском-типе, Нильском-амплуа. В сознании публики сложился мало-помалу устойчивый образ молодого прогрессиста, еле заметно варьировавшийся от пьесы к пьесе, начиная с «Чиновника» Сологуба, где обаятельный, дерзкий Надимов обличал взятку и департаментские злоупотребления, заодно завоевывая сердце прелестной графини, и кончая «Метелью» Назарьева, где вернувшийся из Бельгии с намерением наладить в русской деревне фермерское хозяйство молодой герой восклицал под занавес: «Да, не те песни в селах, в них звучит и слышится обновление, радость, новая жизнь на Руси… Нам нужно радоваться, судьбу благословлять, что родились в такое время, как наше».