Валерий Кичин - Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

Лишь однажды она попробует еще раз ввязаться в такую роль – а потом отвращение к искусственной безоблачности души и неба поселится в ней навсегда. Она бросит петь песенки с рифмами «без сомненья – настроенье», «главное – славные». Картонную роль теперь чувствовала интуитивно – уже по тону, каким эту роль ей предлагал телефонный голос со студии. Впрочем, эти роли и сами стали ее теперь сторониться – пора «девушек с гитарами и без оных» окончательно отошла. Это было и хорошо и грустно: очень много важного оказалось недоигранным, неспетым, нестанцованным. Она – актриса музыкального кино, а потом уж драматического. Так считала она сама, и так оно, думаю, и было.

Еще через год она отпраздновала маленькую победу – негромкую по резонансу и не идущую в сравнение с первым триумфом, но принципиальную: мы увидели новую Гурченко – актрису острохарактерную, умеющую играть гротескно, с неожиданной наблюдательностью, преобразуя в юмор самые что ни на есть бытовые штрихи, повадку, движения, из которых складывается характер.

Ввести в действие эти краски из ее уже очень богатых к тому времени закромов позволил сам климат фильма, ставшего бессмертным, – «Женитьба Бальзаминова». Константин Воинов снял его весело. Это была комедия-стилизация, где колоритно описанный Островским купеческий быт подан сочно и пряно и все строится на комических контрастах. Контрастны, чрезмерны ритмы: с болотно-застойных, вязких, срывались прямиком в галоп. И краски – то ярмарочно-бесстыжие, то уныло-тусклые. И даже габариты персонажей: если Бальзаминов у Георгия Вицина субтилен и постоянно как бы покачивается на тоненьких ножках от всякого дуновения, то Белотелова у Нонны Мордюковой пышна, неподвижна и монументальна, как тряпичная баба на чайнике.

Гурченко была там Устинькой – приживалкой в бестолковом доме Ничкиных. Перезревшая девица из тех, кому суждено умереть в девичестве. Сухопарая, очень длинная, с прической-башней, которая делает ее еще длинней, в круглых очках и клетчатой юбке образцовой английской гувернантки, целомудренно зашнурованная по самое горло, она словно вся состоит из углов и шарниров и выгодно оттеняет соблазнительную пухлость Капочки, девицы в самой поре (ее играла Жанна Прохоренко). Она порхает по комнатам в деловитом экстазе, с пластикой приблизительно такой, какая была бы у складного метра, научись он двигаться. При этом – сентиментальна, трогательно суетлива и щебечет бесполым, ломким голосом. К процессу сватанья у нее острый полуобморочный интерес.

Гурченко играет упоенно – видно, как стосковалась по импровизационному буйству. Она изобретает свою Устиньку прямо здесь, на съемочной площадке, загораясь от общего веселого озорства и в свою очередь воспламеняя партнеров. Да и партнеров таких, чтоб умели вот так счастливо купаться в фильме, давно у нее не было.

Пришла к ней наконец – тоже неожиданно – и такая роль в кино, где она могла выразить не фантазию, не книжное знание и не дар лицедейства, а то, что видела и пережила, что отложилось в глубинных слоях души. Режиссер Владимир Венгеров, к изумлению окружающих, позвал ее сыграть Марию в фильме «Рабочий поселок» по сценарию Веры Пановой.

Трудные послевоенные судьбы были ей хорошо знакомы: война, прошедшая на ее глазах, не только уносила человеческие жизни, она ломала и те, что продолжались после победы, оставалась в них ноющей раной.

Война возникала в прологе картины как остановка жизни: стоп-кадр замораживал действие, а когда оживал, люди уже возвращались на родные пепелища. Обгорелые трубы – все, что осталось от поселка. Его восстановление, «отмораживание» душ и то, как жизнь берет свое, становилось предметом рассказа.

Фильмы того времени умели видеть поэзию в прозе. Простые реалии жизни саднили душу, возвышались до ранга примет времени, кадр был согрет сочувствием и любовью – это была нежность к тому, что сообща пережито, на чем взошли судьбы. Суровое и горькое изображалось без надрыва, героическое – без пафоса. Проза становилась поэзией словно бы сама, без авторских ухищрений.

Марии Плещеевой повезло: муж вернулся с фронта. Слепой, искалеченный. Но вернулся. На пепелище, на развалины. Вернулся. Значит, будет жизнь.

«Ничего, ничего, ничего, – уговаривает себя Мария. – Вот и стены есть, а где стены – там и дом, а где дом – там и жизнь. Покрашу бинты синькой, голубые занавесочки сошью. Пойдет жизнь, куда ж она денется, господи…»

Пойдет жизнь. Затянет раны, и все теперь будет хорошо. Но фильм снимался через два десятилетия после победы. Страна уже знала, как трудно рубцевались шрамы, как они открывались снова и снова. «Рабочий поселок» рассказывал об этом.

Слепого мучает бессмысленность такой жизни, и он беспробудно пьет. Мария тянет и дом, и сына, и мужа – одна, ожесточившись, на пределе. О себе подумать: собрать торопливо волосы в узел, замотаться в платок – вот и вся красота. «Домой идешь как на пытку»: муж на глазах гибнет, у сына ботинки прохудились, и сделать ничего нельзя. Голос у нее надсадный, охрипший, на срыве, на слезе, на постоянной истерике. Даже кричать нет сил – кричит шепотом: «Ты не отец! Ты не человек!» Душа иссохла: «Не хочу крест нести. Хочу жить разумно, ясно. Пусть уж без счастья, но покоя, покоя хоть капельку – можно?» Едва оттаявшая после войны жизнь замерзла снова и, кажется, навсегда. Мария уже не может двигаться, реагировать – нет сил. И когда Плещеев, пропивший продуктовые карточки и оглушенный собственным поступком, приходит домой, ожидая взрыва, – его встречает тишина. Он куражится, переходит в наступление, стараясь предупредить упреки Марии.

Но она молчит. Сидит спиной к нему и к нам. Сгорбилась. Застыла. И это ее молчание страшнее крика.

То, с каким неподдельным сочувствием актриса подводит свою героиню к невероятному – бросить беспомощного мужа, бросить сына и бежать, только чтобы «покоя хоть капельку», – это и есть великий и очень трудный акт понимания. Не осудить, но понять – вот задача. По тем временам, когда из всех цветов жизни кино различало только «положительное» и «отрицательное», в этой черно-белой системе моральных оценок – почти революция. Эта неоднозначность уже резко отличала эту работу Гурченко от всего, что она играла прежде. Словно плоская картинка стала объемной, и любая смена ракурса, любой поворот несут новую информацию, что-то важное добавляют к нашему представлению о героине, побуждают не оценивать и осуждать, а думать и сочувствовать.

В фильме проходили годы, поселок рос, строился, уже поставили гипсовых пионеров у школы, уже приоделись люди и выросли дети. И тогда вернулась Мария, чувствуя вечную свою вину перед родными. Эту «возрастную» часть роли Гурченко играет в другом ритме: Мария спокойней и мягче, снова научилась чувствовать. Отдохнула.