Анна Тургенева - Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума

То, что в культурах прошлого пытались выразить с привлечением орнамента, используя образы природных царств — как растительные мотивы, так и заимствования из животного царства (это имеет место в искусстве северной Ирландии), — здесь, в Гётеануме, было представлено непосредственно, через три ступени развития в их изначальном единстве. Эта троица возводилась к высшему единству с помощью последовательной метаморфозы мотива по отношению к оси симметрии Здания, — впервые в истории искусства.

На том месте, где аллея, обозначенная каменными столбиками, переходит в площадку перед западным порталом, мы увидели однажды врытые в землю жерди. Стало известно, что там предполагается строить дом для доктора Гросхайнца, который подарил землю для Иоаннова Здания. Рудольф Штейнер сделал модель дома, и ее надлежало изготовить из бетона. — Рядом со Зданием? Разве не следовало там разместить домик для издательства, как это было предусмотрено на модели местности? Не оказались бы мы из-за этой постройки отрезаны от наших "скал", которым доктор Штейнер придал такую красивую форму с помощью больших известковых глыб! Они образовали ступенчатый спуск, а внизу заняли обширную часть луга. Вместе с ротондой в конце аллеи "скалы" являлись новой попыткой соединить архитектуру с природой. В кантоне было спешно составлено протестующее письмо. Но доктор Штейнер заявил: "Вокруг Здания должна кипеть жизнь, — так было и в Средние века, — и я не имею ничего против того, чтобы там висело на веревке белье". Он придавал значение лишь закону Леонардо, согласно которому произведение искусства следует рассматривать с дистанции, соразмерной с его величиной. Он сам определил место для будущего дома — на расстоянии нескольких десятков метров от Здания, в конце аллеи. От меня потребовала объяснения и госпожа Штейнер. "Дело в том, что вы, русские, привыкли к большим расстояниям, — сказала она. — Господин и госпожа Гросхайнц предложили нам вначале это место для издательства, но поскольку нам хотелось более тихого уголка, они оставили его для себя. Дом издательства построят еще где-нибудь".

Другое строение из бетона уже стояло к северо-востоку от центрального здания, в ложбине неподалеку от стекольной мастерской. Этим, возможно, самым примечательным и отважным сооружением, которое когда-либо приходилось видеть, была топка или котельная (мы обычно называли ее "Ариманом"). "Это метаморфоза основного здания, — объяснил нам однажды доктор Штейнер, — в которой оба двойных купола выступают один из другого; южная часть строения исчезла, а северная претерпела метаморфозу, сделавшись благодаря силе стремления вверх дымовой трубой".

В строгой архитектонике форм и смещенных поверхностей этого строения можно было распознать облик какого-то существа — быть может, образ сфинкса, окруженного панцирем. (Это сходство выступало еще сильнее на маленьких моделях доктора Штейнера; растянутое в длину тело впоследствии при окончательной доработке было укорочено.) Но эта архитектоника с двумя небольшими куполами на фасаде, похожими на вытянутые лапы, и высоко поднятой головой, увенчанной рогами… где я уже видела это? Почему это кажется одновременно столь неожиданно новым и при этом таким знакомым? — Подобный вопрос постоянно возникал при виде этих двух столь различных зданий. Прообраз Здания Гётеанума, полуосознанный и забытый, казалось, заново поднимается в душе из первых лет жизни в антропософском движении или из раннего детства. Но как обстоит дело с котельной? Каково ее происхождение?

Желание узнать это с особой силой охватило меня, когда однажды в прекрасную ночь полнолуния я стояла возле столярной. Внезапно исчезла картина дорнахского холма, и перед моим взором на одно мгновение вновь возникла обширная ливийская пустыня с потрясающим ликом сфинкса, а несколько поодаль в стороне — пирамида Хеопса. Незабываемая картина! Если надолго замереть перед сфинксом, — лучше всего в лунную ночь, — то можно увидеть в приглушенном свете, как почти отталкивающие черты головы эфиопа, частично отбитые и выветренные в ходе тысячелетий, превращаются в ангельский лик: сфинкс — это Ангел в оковах звериного образа, с тоской взирающий на восходящее Солнце.

"Три к четырем, — сказал тогда Бугаев, — это то, что составляет математическую основу пирамиды. Здесь, у сфинкса, это скрыто как во всем образе, так и в иероглифах черт его лица". Три к четырем выражало также пропорции обоих купольных пpoстранств Гётеанума; это было доступно для непосредственного наблюдения, а позднее подтвердилось. Однако здесь было уже не идущее сверху вниз откровение, устремленность солнечного бога Озириса в темный мир Тифона, а растущее одухотворение волевого начала Земли благодаря действию планетарных ритмов. Дохристианский носитель света, говорящий из сфинкса, также преобразился: сквозь бетонное покрытие таинственно просвечивали черты некоей могущественной, величественной сущности природных стихий, облик царя еще неведомого царства…

"Аримана, — сказал доктор Штейнер, — я полностью устранил из Здания, также и в тех случаях, когда его образ появляется там; он присутствует у нас в доме машин, в котельной".

В течение 1916 года Эдит Марион перебралась в две большие, заново отстроенные мастерские в южной части столярной. Одна из них, очень высокая, предназначалась для модели группы в натуральную величину. Уже летом 1915 года была изготовлена первая полная модель (примерно двух метров высотой). По-видимому, это была прежде всего работа мисс Марион, хотя модели из пластилина и общие указания принадлежали доктору Штейнеру. Ряд пробных произведений свидетельствовал о том, скольких усилий стоила мисс Марион скульптура Представителя человечества.

Изготовление модели в натуральную величину было следующей громадной задачей. Она включала в себя сооружение помоста девятиметровой высоты, который мог бы выдержан, тяжелые массы пластилина, затем скалу из гипса для соединения отдельных фигур и наконец — бесконечно трудную работу по созданию моделей самих фигур. Несколько человек помогало мисс Марион. Надо было вчерне обработать гипсовую скалу, затем приготовить и замесить огромное количество особого пластилина. Помост был установлен благодаря добросовестности и самоотверженности молодого столяра Зондереггера, который вплоть до самой смерти посвящал Зданию все свои силы.

Несколько раз я помогала мисс Марион в качестве модели — лежа на лестнице, свесив голову вниз, а руку удерживая в положении руки Люцифера, цепляющегося за скалу. Благодаря этому мне предоставилась прекрасная возможность наблюдать за созданием группы в мастерской, как правило, строго охраняемой. Между бревнами помоста просматривались отдельные формы, напоминающие архитравы, но здесь они были напряженно сжатыми и выражали нечто существенное. Было удивительно, с какой силой и умением мисс Марион лепила отдельные фигуры. Один только центральный образ не желал для меня проясняться.