Татьяна Киселева - Эвритмическая работа с Рудольфом Штейнером

Я получила разрешение на временное пребывание. Шеф полиции любезно предложил мне всегда обращаться лично к нему, если в своей деятельности в Париже я буду сталкиваться с какими — либо трудностями, имеющими отношение к полиции. Через несколько месяцев он помог мне получить визу для короткой поездки в Дорнах. На обратном пути господин Короз сиял, говорил о борьбе с крокодилами и об одержанной победе. Я с благодарностью поздравила его с гениальной идеей пригласить этого благородного влиятельного господина на наше представление.

После такого «затакта» я стала преподавать. Сначала в ученики записались французы и русские, как взрослые, так и их дети. На занятиях с французскими учениками мне приходилось вживаться в дух их языка, который так сильно отличается от немецкого. Само тактирование французских стихотворений требует совершенно другой манеры движения рук и положения тела. Например, для французского языка характерно сильное преобладание восходящих ритмов: ямба, анапеста. Повсеместно встречаются даже стихи с тремя короткими и одной длинной долей. Чтобы научить учеников тактировать нисходящие ритмы, мне приходилось обращаться к текстам на немецком и латинском языках. Передача звукового содержания языка средствами эвритмии также стала для меня большой проблемой. От Р. Штейнера я получила некоторые указания для формирования французских звуков. Но поскольку я никогда еще не преподавала на французском, мне нужно было заново выстраивать эвритмические занятия. Поиск текстов для упражнений, как для взрослой, так и для детской публики, был непростой задачей. Иногда мне приходилось идти на урок, так и не найдя необходимого учебного материала, подходящих текстов. Часто случалось так, что неожиданно в последний момент, будто случайно, по пути в ателье на улице Гюйгенс — я шла вдоль бульвара Монпарнас — мне приходил в голову нужный звуковой пример или я сочиняла маленькое стихотворение. Однажды у меня получилось детское стихотворение, в котором в доступной детям форме, но в том же смысле, что и в стихотворении Шиллера "Загадка", передается процесс возникновения цветов из взаимодействия света и тьмы и основная идея "Учения о цвете" Гете.

Мое детское стихотворение начиналось так:

Нас семеро маленьких детишек,

Трое братьев и четверо сестричек;

Ясный день — наш отец,

Ночь — наша мать.

Детям это очень понравилось. Родители и французские члены Общества тоже полюбили это стихотворение.

Уже в конце марта смогло состояться первое выступление детей перед членами нашего Общества и приглашенными — родственниками и гостями. Одетые в светло — зеленые эвритмические платья дети выглядели как первая весенняя травка, их глаза сияли, щечки раскраснелись от волнения и радости. Они показывали самые простые упражнения в сопровождении музыки. Симона Короз — Риуз, находясь рядом со сценой, играла на совсем маленькой, зеленой с золотой отделкой арфе музыку, сочиненную ею самой для этих упражнений. Во второй части были исполнены несколько стихотворений, среди них и мое маленькое стихотворение о цветах. Оно было представлено так же, как Р. Штейнер однажды в Дорнахе (1917 год) поставил стихотворение Шиллера. На авансцене стояли две фигуры: слева — "мать" (ребенок постарше) в черном платье с черным шлейфом, она делала темные гласные в относящихся к ней строках. Справа стоял "отец" (другой ребенок старшего возраста) — мальчик, одетый во все белое. Он эвритмизировал только светлые звуки в относящихся к нему строках. Между ними — радуга: со стороны "матери" — "четыре сестры" (четыре маленьких девочки) в фиолетовом, синем, голубом и зеленом (для них были сшиты воротнички в форме пелерин); со стороны "отца" — "три брата" (три маленьких мальчика) в желтом, оранжевом и красном. В ходе стихотворения все эти цвета — кроме "света" и "тьмы" на переднем плане — приходили в движение, семь цветных фигур танцевали в хороводе, образуя различные сочетания. Затем каждый ребенок, представлявший тот или иной цвет, произносил небольшое изречение, в котором преобладал определенный гласный и которое передавало сущность соответствующего цвета. Номер заканчивался веселым стихотворением с музыкально — эвритмическим завершением. Разумеется, все это было еще на совсем примитивном уровне.

Для детей это выступление стало важным, праздничным событием. Для меня этот маленький праздник тоже Относится к самым лучшим, самым светлым воспоминаниям из начального периода моей жизни и работы в Париже. К сожалению, радость от праздника была омрачена неприятным сюрпризом. Сразу же по окончании нашей программы в зрительном зале стали убирать стулья. Зазвучала бравурная музыка, и публика, кружась и раскачиваясь, пустилась в пляс. Дети, которых взрослые побуждали принять участие в своих танцах, выражали свое недовольство, не соглашались и прятались за кулисами. Но некоторых из них все — таки забрали со сцены. Взрослые не обращали внимания на протесты детей, крепко держали их на руках, кружились в танце. Я рассказываю об этом эпизоде не для того, чтобы осудить людей. Многие из них не знали, что значит для детей эвритмия, и не имели представления о том, что духовные силы восстанавливающим и целительным образом воздействуют на ребенка, когда он занимается эвритмией. Р. Штейнер неоднократно говорил о воздействии эвритмии на душу ребенка, на всю детскую природу. В Дорнахе он однажды обратил наше внимание на то, что в эвритмии ребенок выполняет движения, позволяющие божественно — духовной сущности работать над растущим человеком. Он сказал: "Нельзя непосредственно учить детей антропософии, но они могут заниматься эвритмией. Благодаря эвритмии они получат правильную подготовку к жизни". Мне было жаль, что в тот день, перед началом совершенно иного по своему характеру продолжения праздника, детей не отвели домой (в зале наверняка нашлись бы люди, готовые это сделать, в том числе это могла бы быть и я). Тогда дети смогли бы взять с собой в сон праздничное, радостное настроение того вечера.

О содержании работы я подробнее расскажу в другой главе, где пойдет речь об эвритмии других языков, особенно о русской эвритмии.

Интерес к эвритмическому искусству рос, и мы спрашивали себя, каким образом должно происходить дальнейшее развитие эвритмии в Париже. Маленькое ателье, которое могло вместить максимум сто человек, с очень маленькой сценой, ограничивавшей движения, не позволяло нам демонстрировать наше искусство перед широкой публикой. Уже во время первого представления, особенно в групповых номерах, ограниченное пространство доставляло нам немало трудностей.

На Пасху я ненадолго поехала в Дорнах. Я рассказала Марии Штейнер о наших проблемах, о маленьком помещении, в котором парижской публике невозможно было представить эвритмию как живое, динамичное искусство, наполняющее пространство движением. Мария Штейнер с большим интересом выслушала мой рассказ и с сочувствием отнеслась к нашей озабоченности будущей судьбой эвритмического искусства. После Пасхи я вернулась в Париж, чтобы продолжить работу. Вскоре я получила от Марии Штейнер письмо, в котором она просила меня подыскать большой зал для антропософской и, особенно, для эвритмической работы. Вскоре после этого Симона Короз — Риуз нашла в округе Монпарнаса, на улице Кампань — Премьер, большой зал со сценой и зрительным залом более чем на двести человек, который вполне мог использоваться для выступлений.