Франко Дзеффирелли - Автобиография

Той же ночью я вернулся в Тунис, мучимый сожалениями и грустными мыслями, и на следующий день мы продолжили съемки сцены в синедрионе. В час кремации Лукино я остановил работу и в величественном храме Соломона попросил минуту молчания, чтобы лучшие актеры мира и лучшие техники кино могли отдать последние почести одному из самых великих людей искусства, самому дорогому другу моей жизни.

Марии Каллас не было на похоронах Лукино — это отметили все. Она прислала цветы и написала сестрам грустные сбивчивые письма, но сил приехать проститься у нее не нашлось, хотя когда-то она очень его любила.

Годом раньше умер Онассис, и Мария умом и сердцем почти целиком погрузилась в мир теней, где теперь занял свое место и Лукино. Она принимала от бессонницы сильные снотворные, дни ее были совершенно пусты. Она почти не выходила из квартиры на улице Жорж Мандель, а единственным ее развлечением было слушать свой собственный голос на пиратских записях, которые присылали верные поклонники ее таланта. Ей не надоедало рассматривать фотографии счастливых времен, она неустанно протирала снимки Онассиса и немногих дорогих ее сердцу людей, выстроенные в строгом порядке на рояле. Нечего удивляться, что Мария отдалилась даже от самых давних и верных друзей.

Мы работали над «Иисусом из Назарета» так давно, что не могли поверить в близкий конец съемок. Меня ждала привычная жизнь, и больше всего мне хотелось снова увидеть старых друзей, в том числе Марию. Я не мог себе представить, что за два года работы над фильмом-гигантом все изменилось до такой степени, что я уже ничем не смогу помочь.

Съемки закончились к маю 1976 года, и армия звезд с обозом технического и обслуживающего персонала отправилась по домам. Мы долго были вместе, пережили хорошее и плохое, болели, праздновали дни рождения, оплакивали ушедших. Возвращаться к прежним привычкам было нелегко.

Моя первая работа по окончании фильма, одновременно с монтажом, привела меня в Париж. Пьер Дюкс, художественный руководитель «Комеди Франсэз», пригласил меня для постановки «Лорензаччо» Альфреда Мюссе. Предлог был достойный — официальное открытие зала Ришелье после пятилетней реставрации. Получить такое предложение из страны, известной своим культурным шовинизмом, иностранцу было более чем лестно.

«Комеди Франсэз» была основана еще Людовиком XIV. Актеры — одновременно компаньоны, и носят свое звание с большим достоинством. Никогда в жизни они не опустятся до убогих артистических уборных английских театров. У каждого в этом величественном здании есть собственная «ложа» — практически квартира. Само собой, существует жесткая иерархия, «табель о рангах», в соответствии с которой и распределяются актерские «ложи».

На главную роль я хотел и получил Клода Рича, известного актера театра и кино и, как выяснилось, блестящего исполнителя. Но этим я сразу же, еще до начала репетиций, заработал неприязнь всех остальных членов труппы. Только значительно позже я узнал, что в театре есть и другие молодые актеры, которые отлично подошли бы на эту роль. Следующую ошибку я совершил, когда взялся объяснять, что у меня нет жесткой изначальной схемы спектакля и действующих лиц и что у нас будет своего рода театральная мастерская. Такой метод прекрасно срабатывал в Италии и Англии. Во Франции же он не годился. Здесь актеры привыкли получать распоряжения, что делать, и выполнять, если были согласны с ними.

И, конечно, язык. В Лондоне все проходило гладко, потому что я неплохо знаю английский, но французский у меня на школьном уровне. В общем, я почувствовал неуверенность. Труппа сразу заметила мое состояние и стала этим пользоваться.

— Я вас не понимаю, — сказала мне молодая актриса на одной из первых репетиций, — для меня главное — красота нашего языка, и вы меня не вдохновляете.

Если учесть, что я только что закончил «вдохновлять» не меньше половины всех великих актеров мира, моим первым побуждением было как следует намылить нахалке шею. Но я сдержался. Я сознавал, что кое в чем она права. Понимал, что передо мной лучшие представители великой культуры, и моя задача их завоевать.

Со временем мне это удалось. Строптивая труппа уяснила, чего я от нее хочу, и стала потихоньку прислушиваться. Пересуды в кулуарах стали реже, остроты и язвительные замечания прекратились, и актеры включились в работу с должным вниманием. Несмотря на трудности вначале, а может, благодаря им, я получил от премьеры редкое удовлетворение.

Какой это был спектакль! И на сцене, и в зале! Если англичане первые в мире по части церемоний, то с французами никто не может сравниться в светскости: они словно родились с небрежным изяществом тех, кто верит, что живет в лучшем из миров.

Едва я успел порадоваться парижскому триумфу, как пришлось срочно ехать в Милан ставить «Отелло» для открытия сезона 1976–1977 годов: дирижер Карлос Клейбер, Пласидо Доминго в роли Отелло, восхитительная Мирелла Френи и могучий Пьеро Каппуччилли.

С Клейбером мне случилось работать впервые. Встреча с ним невероятно расширила мой музыкальный кругозор, я узнал многое, о чем раньше не подозревал. Как только начались репетиции, я понял, что именно отличает Клейбера от остальных, даже более талантливых дирижеров — это бьющая через край заразительная творческая энергия. Возле него открывался мир эмоций, импровизации, безудержного воображения, и ум распахивался навстречу новому и неизведанному.

Мы понимали друг друга с полуслова, как будто были знакомы с незапамятных времен. Репетиции с ним были настоящим чудом. Еще одно прекрасное качество этого человека — а их было не счесть — заключалось в том, что вдали от пульта нельзя было догадаться, что он один из величайших дирижеров XX века. Клейбер сразу покорил оркестр «Ла Скала» и вместе с Доминго подарил нам абсолютно новый подход к «Отелло».

Постепенно и моя работа стала принимать неожиданные формы. Я по-новому увидел содержание шекспировской трагедии, открыл для себя ключ к ее прочтению: к трагическому концу Отелло приводит борьба между добром и злом. Чувствуя себя преданным, герой отвергает христианство, которое принял, когда оказался в плену, и возвращается к своим африканским корням, к дикой вере предков. Яго — воплощение зла, гнездящегося в сердце белого человека, того зла, которое Запад веками нес хрупким первобытным культурам и которое приводило к их уничтожению.

То, что произошло возле театра в вечер премьеры, едва не разрушило плоды нашего многомесячного труда. Около двух тысяч демонстрантов — не граждан Евросоюза устроили безобразное выступление против зрителей «Ла Скала», которые, по их мнению, были элитой общества, виновного во всякой социальной несправедливости.