Памела Трэверс - Московская экскурсия

Восхищаясь грандиозностью строительства, Ивенс, однако, будто не замечает того, что на стройке работало тридцать пять тысяч заключенных, из них пять тысяч детей. Это был период окончательной ликвидации кулачества, что «означало смерть сотен тысяч крестьян, а еще миллионы были депортированы и приговорены к подневольному труду. Эта политика привела к голоду, который унес еще миллионы жизней, особенно в южных регионах России. Ивенс не мог знать всего, но, сталкиваясь с неприятными фактами, он убеждал себя, что это неизбежное зло. Революционное развитие требует жертв. „Я считал, что эти перемены перевернули жизнь (поставили с ног на голову?), что хаос и анархия неизбежны, и сопротивление тоже, и что самое важное — держаться главной линии“, — писал режиссер уже в конце жизни» [83] Schoots Hans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens. Amsterdam University Press, 2000. P. 75. .

А вот Трэверс сразу обращает внимание на трагедию ни в чем не повинных людей!

«Главные герои фильма — молодые русские, их называют комсомольцами, они с откровенной злобой вытесняют друг дружку с работы, чтобы все сделать в одиночку. Я понимаю: это звучит невероятно, но это и было невероятно. А потом еще „кулаки“. „Это классовые враги! — прокричал режиссер и победно прогудел автомобильной сиреной. — Они хотели из мести поджечь завод. Смотри, настоящий пожар! Это моя работа!“ Комсомольцы, если судить по тому, с какой энергией они били в колокол (режиссер ловко отбивал такт у моего правого уха), раскрыли козни классового врага. А заодно расправились и с их детьми (жалобный плач сливался с воем сирены). Потом они с оглушительным грохотом вновь взялись за классовую борьбу». Удивительный парадокс: режиссер-документалист закрывает глаза на факты, а будущая писательница-сказочница смело смотрит в глаза страшной правде!

Англичанин, с которым встречалась Трэверс, с гордостью демонстрирует ей различные инструменты: «Звуковые эффекты пока еще не смонтированы, но режиссер уже припас для озвучания огромный медный барабан, деревянную трещотку, большой церковный колокол, автомобильную сирену и свой могучий голос в придачу». Известно, что при работе над фильмом Ивенс большое значение придавал звуковым экспериментам: звуковое кино тогда еще только начиналось. Вот что пишет об этой работе исследователь творчества Ивенса С. Дробашенко: «„Песнь о героях“ можно скорей всего сопоставить со снятой на два года раньше „Симфонией Донбасса“ Дзиги Вертова. Как в изобразительной трактовке образов людей и индустриальных объектов, так и в использовании синхронных записей звука эти произведения очень схожи. Близки они и по специфическим монтажным приемам, передающим патетику труда, по отдельным ракурсам съемки. Обе эти картины для тех лет были наиболее значительными явлениями мирового документализма в решении темы индустриализации, в отображении на экране гигантского исторического процесса созидания новой жизни» [84] Дробашенко С. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М: Искусство, 1964. С. 43. . «Вместе с синхронной записью человеческой речи Ивенс использует различные производственные звуковые шумы. Несмотря на отсутствие дикторского текста, фильм очень полон, богат по звуковой партитуре. Он насыщен естественными „голосами жизни“: шумом бура, плеском воды, свистом пара, стуком моторов, шуршанием скатывающихся по железу кирпичей. <...> Синхронная запись звуков подкрепляла художественное воздействие зрительного ряда фильма, создавала яркое ощущение подлинности жизни» [85] Дробашенко С. Кинорежиссер Иорис Ивенс. М.: Искусство, 1964. С. 46. .

Осенью 1932 года И. Ивенс вернулся в Москву. Фильм был готов к 1 октября. Окончательный монтаж делали на студии «Межрабпомфильма», которая находилась на окраине Москвы на месте нынешней киностудии имени Горького. Именно там и произошла встреча П. Л. Трэверс и анонимного режиссера. «Киностудия находилась в нескольких милях от Москвы», — пишет Трэверс и сообщает, что возвращается оттуда на трамвае. Но с кем именно она встречалась? С самим Йорисом Ивенсом? Тогда почему она называет его англичанином из Бирмингема? Снова шифровка? Может быть, они с Ивенсом и правда встречались в Англии? Это вероятная гипотеза: известно, что голландский режиссер снимал в 1932 году в Лондоне демонстрацию рабочих. Эти кадры должны были стать вводной сценой фильма о Магнитке. Но все же это не делало его «англичанином» в полном смысле слова. Нет ли других кандидатур? Оказывается, есть. Съемочная бригада фильма была интернациональной, помимо голландского режиссера и его русских помощников там были еще знаменитый австрийский композитор-коммунист Ганс Эйслер, написавший музыку к фильму, и... ассистент звукооператора англичанин Герберт Маршалл. Ивенс характеризует его так: «Долговязый лондонский парнишка, учившийся в Киноинституте» [86] Ivens Joris. The Camera and I, N.Y.: International Publishers, 1969. P. 70. . Видимо, именно он и встречал на студии странную английскую туристку.

Что нам о нем известно? Герберт Маршалл — Herbert P. J. Marshall (1906—1991) — английский театральный и кинорежиссер, в юности увлекся новаторским советским кинематографом, слушал лекции Сергея Эйзенштейна, которые тот читал в Англии в начале 30-х, учился во ВГИКе в Москве, где посещал лекции И. Ивенса, так что попал в съемочную бригаду прямо со студенческой скамьи. Впоследствии Герберт Маршалл вернулся в Англию, но связей с Россией не терял: в 1930—1940-е гг. был активным членом общества дружбы Великобритания — СССР, занимался переводами советской литературы (Маяковский, Евтушенко, Эйзенштейн), в том числе переводил детские книги, которые издавали в Англии во время Второй мировой войны, когда интерес и сочувствие к России были очень велики. С 1966-го по 1979-й Герберт Маршалл — директор Центра советских и восточно-европейских исследований в университете Южного Иллинойса (США). Он оставил уникальную библиотеку и архив, в котором собраны редкие документы, связанные с его пребыванием в Советском Союзе, — дневники, записные книжки, переписка с известными деятелями советского искусства, конспекты лекций Сергея Эйзенштейна и оригинальные рисунки великого режиссера, а также фотографии и черновики переводов, сценарные планы спектаклей и аудиозаписи интервью с советскими поэтами и писателями. Все это вдова режиссера, скульптор Фредда Бриллиант, передала в 1990 году в библиотеку университета Нотр-Дам (США).

Несмотря на все старания режиссера представить грандиозность своего замысла случайной зрительнице, фильм произвел на Памелу Трэверс обратное впечатление: «Я осталась одиноко ждать этого далекого трамвая. Было темно и тревожно, но я была так изранена, что у меня не было сил бояться. В ушах похоронным звоном звучал голос режиссера: вагонетки со свинцом, сексуальная свобода, торжество женщин. Вагонетки со свинцом, свобода...»