Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

И все же — чем больше знаний и впечатлений накапливает артист, тем полнее это отражается в созданных им образах. Умение использовать в своем творчестве жизненный опыт — одно из главных свойств художника. Искусствовед, например, знающий, как правило, неизмеримо больше любого художника, при всей своей эрудиции художественного образа не создаст. Природа его таланта, его дарования иная, нежели природа дарования артиста.

Столь же важно для певца не замыкаться в скорлупе собственной профессии, а учиться у представителей других видов искусства. Вспомним, как Шаляпин учился у художников, у композиторов, у знаменитого драматического артиста Мамонта Дальского, у мастеров Малого и Александринского театров, а Станиславский учился у Шаляпина: «Свою систему я писал с Шаляпина», — отмечал он. Излишне говорить, что одним из важнейших качеств этих двух великих художников было умение постигать секреты мастеров смежных искусств и извлекать из этого пользу для своей профессии.

Находясь в драматическом театре, на симфоническом концерте, на эстрадном представлении, беседуя с артистами других жанров, я всегда стараюсь получить что-то полезное для себя. Два мюзикла, увиденные мной в Нью-Йорке, в театрах на Бродвее, заставили меня по-новому взглянуть на мою, конечно же, более слабую тренированность в смысле сценической пластики и в смысле танцевальных навыков, и после знакомства с этими спектаклями я стал стараться свободнее действовать на сцене. Разумеется, с таким пением, как в мюзикле, совмещать движение и танец легче, чем с пением оперным, но эта синтетичность искусства актера мюзикла вдохновляет меня, оперного актера, и позволяет достичь большего в плане сценической игры, разнообразия движений.

Некоторые спектакли драматического театра, прежде виденные мной, помогли мне в работе над ролью Руслана, вселив уверенность в том, что и нам, оперным артистам, можно двигаться более смело. В частности, прыжок во время пения в середине быстрой части арии Руслана, который я однажды случайно сделал на репетиции, чтобы как-то выплеснуть эмоции, захлестнувшие меня, оказался не таким уж страшным и вроде бы никак не отражается на пении, хотя не знаю, сочтет ли возможным кто-нибудь его повторить.

На заре своего существования опера представляла собой костюмированный концерт, и лишь постепенно, превратившись в реалистическое музыкально-сценическое действие, она стала предъявлять к певцу требования не только вокальной техники и музыкальной выразительности. Встал вопрос о том, чтобы оперный артист в меру способностей, с помощью режиссера и художника, заботился и о внешней стороне образа, о пластической и мимической выразительности, об актерской игре.

Для меня работа над внешним образом начинается прежде всего со знакомства с музыкой. Именно музыка, выражающая душевную жизнь персонажа, передает и определенное состояние его костно-мышечного аппарата. Музыка — один из самых главных отправных пунктов в поисках характерности персонажа. Далее добавляется знание эпохи, знание биографии человека, помогающее представить себе его поведение и внешний вид в том или ином возрасте, в том или ином настроении.

Вспомним Мельника во втором акте «Русалки» Даргомыжского. Воссоздать в сцене сумасшествия образ этого психически больного человека, каким его видели Пушкин и Даргомыжский, помогают не только музыка и текст, но и представление о симптомах его болезни. Как-то в учебнике психиатрии я нашел, как мне кажется, заболевание, соответствующее тому состоянию, в каком пребывает Мельник. Это белая горячка. Один из признаков ее — галлюцинации, во время которых человек видит направляющихся к нему с угрожающим видом людей. Мельник неожиданно пугается Князя, но его испуг, очевидно, вызван не только появлением Князя, но и видениями каких-то других лиц. Для этой болезни характерны и провалы в памяти. В сцене с Князем Мельник почти ничего, во всяком случае, ничего реального не рассказывает о своей теперешней жизни, все это фантазии. А о прошлом он говорит довольно много и верно. Характерны для этой болезни и ложные воспоминания — вот и Мельник рассказывает о том, как он «продал мельницу бесам запечным, а денежки отдал на сохраненье русалке», о том, что деньги «в песке Днепра зарыты». В общем, целый ряд симптомов болезни совпадает с тем, что происходит на сцене с Мельником. Мне эти сведения из медицины оказались полезными, чтобы более верно понять развитие душевной драмы героя.

Помогают в поисках определенной пластики, мимики, жеста костюм и грим. Мне трудно играть Бориса, особенно в сцене коронации, если я не чувствую на плечах тяжесть коронационного наряда — такого, как у нас в Большом театре. В некоторых театрах костюмы делаются из легких тканей, выглядят они неплохо, но ощущения тяжести власти, которое дает одежда из настоящей парчи, нет. В свое время (я был тогда очень молод и худ) мне было сложно репетировать Варлаама в «Борисе Годунове» или Священника в «Катерине Измайловой», пока я не стал «толстым» — покуда не привязал брюхо и не получил одежду, которая помогла мне физически почувствовать этих людей. Но главное — этот толстый живот помог мне найти верную походку, осанку и вообще характер.

К сожалению, при работе над новыми постановками костюмы обычно бывают готовы лишь к генеральной репетиции, да и то не всегда, так что в театральной одежде репетировать приходится мало. Между тем на освоение костюма тоже требуется значительное время и усилия: выясняется, что он слишком узок или широк, какие-то жесты в нем неудобны, какие-то положения тела нехороши. Сценические репетиции следовало бы начинать как можно раньше в костюмах, но на практике так получается редко. Помню, как на генеральной репетиции «Дон Карлоса», которым открывался 200-й сезон «Ла Скала», исполнитель заглавной роли Хосе Каррерас вышел на сцену в своей обычной одежде, а потом уже, примерно к середине репетиции, костюм его был готов, и он смог переодеться.

Есть такие лица, на которые грим ложится легко и естественно: несколько штрихов, приклеены усы, надет костюм — и перед вами совершенно другой человек. Бывают лица, которые загримировать невозможно — все равно лезет «натура», природные черты. Тут уж тем более требуется помощь искусного гримера, который постарается хоть как-то изменить лицо артиста.

Такая же загадка — умение некоторых актеров носить театральные костюмы. На одном костюм сидит прекрасно, хотя и не для него был сшит, а другому костюм шьется специально, делается несколько примерок, и все равно он выглядит как с чужого плеча.

Станиславский утверждал: «Идеальных фигур не бывает, их делают». Применительно к оперному певцу я сказал бы, что он должен уметь делать любую фигуру. Он должен уметь в большей степени, чем драматический артист, казаться, если надо, выше, если надо — ниже, если надо — толстым, если надо — худым и т. д. Артист назначается на роль прежде всего по голосу, так что фигуру свою с помощью костюма, различных толщинок и т. д., так же как и лицо при помощи грима и наклеек, ему часто приходится трансформировать в гораздо большей степени, чем актеру драматического театра. В театре и кино режиссер ищет типаж — актера, подходящего по внешним данным и по характеру своего дарования к определенной роли. В опере условия значительно сложнее. Композитор написал данную роль для баса, сопрано, тенора и т. д., и именно это прежде всего определяет назначение артиста на роль. А попробуйте-ка только среди лирических теноров найти подходящего по внешним данным и по своей внутренней сути человека. Выбор окажется не таким уж широким, ибо главное условие, по которому отбираются будущие артисты оперы, — наличие голоса. Так же как для балета ищут людей, обладающих хорошими физическими данными, необходимыми для этой профессии. Все остальные качества воспитываются и прививаются потом. В этом сложность как оперного, так и балетного искусства.