Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

К сожалению, подражание известному певцу обычно сводится к репертуару, манере поведения и т. п., то есть к чисто внешним моментам, сама же суть его творчества, взгляды на жизнь, упражнения, режим, принципы репертуарной политики чаще всего остаются вне сферы внимания подражающих. И в таком случае влияние «кумира» оказывается не положительным, а отрицательным.

Копируя, исполнитель порой заимствует у своего идеала не лучшие стороны, а его недостатки, которые прощаются выдающемуся мастеру, но вовсе не являются определяющими в его творческом облике или его знаменитой трактовке той или иной роли, какого-либо произведения.

Артист становится большим мастером не благодаря своим недостаткам, а вопреки им. Молодые же певцы, не замечая главных достоинств своего образца — иногда они просто неспособны их заметить в силу своего пока еще недостаточного художественного развития, — подхватывают то, что лежит на поверхности, что легче скопировать. Когда видишь и слышишь такую «копию с оригинала», такой заменитель, эрзац, всегда думаешь о том, что и в других областях жизни любой заменитель, эрзац лучше всего усваивает именно недостатки оригинала. Искусственное молоко или искусственный кофе, например, так же хорошо, как и натуральные, убегают при закипании. Что же касается других качеств, они их воспроизводят весьма и весьма плохо.

В начале моего творческого пути я создавал роли, отрицая то, что было создано до меня. Дух противоречия был во мне сильнее всего. То, что я видел на оперной сцене, манера игры, за редчайшими исключениями, меня не устраивали. Я шел от отрицания: это нелепо, это традиционно, это банально, это пошло, это мне не подходит. А вот что именно нужно — я обычно находил позднее. Главной моей задачей было не повторять штампов, а создавать что-то свое я еще не мог. Поэтому некоторые мои роли, имеющие устоявшиеся и широко известные традиции, — такие, как Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов, Мефистофель в «Фаусте» Гуно, — были тогда довольно статичными. Я больше стремился все выражать пением, чем пластикой, боясь банальных, пошлых жестов, переходящих из поколения в поколение. Теперь, став опытным артистом, я при создании роли сразу стараюсь найти то, что мне нужно, сразу утверждаю что-то. Теперь я уже автоматически ухожу от штампов и начинаю работу над ролью или над камерным произведением сразу с создания своей интерпретации.

Когда певец находится на сцене, поет он или молчит, весь его психофизический аппарат, вся органика должны быть включены в действие, его присутствие должно восприниматься как непрерывная кантилена духовного и физического существования героя. Если я не переживаю то, что пою, если не становлюсь тем человеком, которого играю (чему могут быть разные причины, допустим, плохое самочувствие, какие-то отвлекающие факторы, недостаточная отрепетированность роли и т. д.), значит, образ мною в полном объеме не создан. Когда я на сцене рыдаю, или смеюсь, или ненавижу, или боюсь, то весь мой организм участвует в действии. Другое дело, что «второй» артист следит за тем, как действует «первый». Об этом писал еще Ф. И. Шаляпин: что на сцене два Шаляпина, один контролирует другого, — и это верно.

Как известно, есть актеры представления, есть актеры переживания. Себя я отношу к актерам переживания, но это никак не исключает контроля. Полная свобода жизни на сцене, полная свобода перевоплощения достигается, разумеется, именно с помощью включения всего психофизического аппарата певца в действие. Когда возникают помехи — допустим, дирижер, с которым я не репетировал, так как он неожиданно заменил заболевшего коллегу, — значительная часть внимания отвлекается на это, и тогда я выступаю, скорее, как актер театра представления. Но тем не менее я стою за искусство переживания.

В опере существуют актеры неталантливые и одаренные, и те, кого мы считаем одаренными, мне думается, примерно поровну делятся на актеров искусства переживания и искусства представления, в то время как в драме актеры искусства представления встречаются значительно реже. Очевидно, причина все в том же, о чем я уже говорил: артисты в опере подбираются прежде всего по голосовой одаренности, а уж какой он там актер — дело второе. Так и получается, что обучиться набору шаблонов сценического поведения, существующих у артиста театра представления, гораздо легче, чем изучить и постичь систему Станиславского, которая может открыть любому, даже не слишком одаренному человеку путь к искусству переживания. Дело это трудное, требующее длительной работы, значительных усилий, и поэтому нередко артисты музыкальных театров идут по более легкому пути — быстро овладевают штампами, учатся демонстрировать искусственный темперамент, и вместе с хорошим голосом и внешностью это, к сожалению, иногда сходит за исполнительский талант.

Лаури-Вольпи в своей книге «Вокальные параллели» пишет, сравнивая двух теноров, что один из них плакал на сцене настоящими слезами, и публика оставалась холодна, а другой пел, контролируя свои эмоции, но люди в зале плакали. Верно — если артист действительно плачет, это вовсе не означает, что публика обязательно будет заливаться слезами. Мне кажется, что вызвать в себе такое состояние, когда твой герой начинает плакать, и сохранять при этом контроль трудно. Я так делать не могу. Не встречал я никогда и артистов, которые, плача, поют. Но не могу не рассказать о моих партнершах по сцене, которые настолько глубоко проживают судьбу своего персонажа, что это вызывает у них натуральные слезы. К этому моменту пение для них уже заканчивается, но их партнеру еще предстоит петь, и слезы эти ему очень помогают.

Прежде всего речь идет о нашей выдающейся солистке Большого театра Елене Васильевне Образцовой, певице с ярчайшей индивидуальностью. В «Хованщине», в сцене Марфы и Досифея в Стрелецкой слободе, она достигает удивительной силы накала страстей и после слов: «…и смертью плоти дух мой спасется» — заливается настоящими слезами. Как естественно из этих слез рождается пение Досифея! «Марфа! Дитя ты мое болезное… Меня прости — из грешных первый аз есьмь. В господней воле неволя наша, идем отселе. Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет».

Талантливая, очень своеобразная американская певица Мария Юинг вела роль Мелизанды в «Ла Скала» так, что, когда ее героиня навек засыпает, по щекам артистки текли слезы. Так было на всех репетициях и на всех спектаклях. И мне, как партнеру, заметив, что она плачет, было легче говорить: «Ses yeux sont pieins de larmes» («Ее глаза полны слез»), я мог более органично спеть заключительный монолог старого Аркеля. Конечно, публика слез ее не видела, она узнавала о них только из моих слов. Возникает вопрос: а зачем тогда вообще Мария Юинг плакала в этой сцене, ведь в тот момент она просто тихо умирала на своем ложе и больше уже не пела и не принимала участия в действии? Но, очевидно, такова была линия развития ее образа. Она целиком проживала жизнь своего персонажа, заключенную не только в ее пении, но и отраженную в словах и в музыке партнера. Это высочайший пример искусства переживания и верное отношение к роли, как к действию, которое длится во время всего твоего пребывания на сцене, а иногда даже… во время твоего отсутствия.