Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

В программах многих вокальных вечеров в настоящее время можно найти определенный смысл, определенную идею. В прошлом концерты вокалистов нередко были посвящены другой задаче, они давали возможность публике прослушать знакомые арии из оперного репертуара известного певца или насладиться популярными, любимыми в интерпретации данного артиста романсами и песнями. Например, Ф. И. Шаляпин строил свои программы так, как в то время было принято: объявлялся его концерт, в котором принимали участие пианист и скрипач или пианист и виолончелист. Они играли в начале каждого отделения, потом выходил Шаляпин и пел несколько произведений.

Некоторые певцы и сейчас строят программу примерно так же. В программе — романсы, песни, арии из опер русских, советских и зарубежных композиторов. Несколько пьес исполняет пианист, потом поет певец, причем произведения в программе заранее не указаны, затем снова, пока певец отдыхает, кто-то играет, и т. д. Подобные концерты иногда возможны, но в настоящее время среди исполнителей все более укрепляется тенденция отдавать предпочтение объявленной программе из романсов и песен, строго выстроенной, посвященной определенному композитору или группе композиторов. Уже сейчас можно сказать, что большинство концертов, особенно в филармонических залах, проходит именно таким образом.

Зара Александровна Долуханова рассказала мне, как трудно было в свое время пропагандировать произведения Прокофьева, Шостаковича, других советских авторов — публика и посещала концерты советской музыки плохо и принимала их сдержанно. Сейчас же никого не удивит концерт, целиком составленный из произведений одного или нескольких советских авторов, и переполненный при этом зал. Меняются вкусы публики, возрастает интерес и доверие к современной музыке, и, конечно, в этом большая заслуга тех певцов, которые брали на себя смелость пропагандировать музыку, созданную нашими современниками, доказывать, что она интересна и нужна нам. И плоды, результаты их талантливой работы сейчас используем мы; современное поколение исполнителей.

Одни оперные певцы устраивают сольные концерты просто чтобы как-то дополнительно знакомить публику со своей персоной, показываться в выгодном свете, в наиболее эффектном репертуаре, который не свидетельствует о серьезных творческих намерениях артиста: отрывки из опер, идущих в театре, популярные арии и романсы, способствующие успеху, и т. п. Другие готовят серьезные программы, участвуют в симфонических концертах, в исполнении ораториальной музыки, осваивают новые произведения, новые пласты музыки, то есть параллельно с работой в театре ведут свою концертную жизнь, тем более трудную, что театр имеет больше прав на актера. Поэтому подготовка «неоперного» репертуара и исполнение его происходит «в свободное от работы время». Такие артисты проводят самостоятельную идейно-художественную политику, а труд их и заботы вознаграждаются сторицей — расширяется кругозор, благотворно сказываясь на творческом интеллекте, укрепляется умение самостоятельно интерпретировать произведения, не полагаясь на помощь режиссера и дирижера.

Нередко приходится встречаться с весьма негативным отношением руководства театров к тому, что солисты оперы выступают в концертах. Помню, один из директоров Большого театра в свое время издал приказ, строго регламентирующий, как было сказано, «сторонние концерты» солистов ГАБТа. Странно было читать эти слова — не администратора, нет, известного композитора, человека творческого, — так квалифицирующие подчас подвижническую работу оперного солиста, выступающего параллельно на концертной эстраде (я не имею в виду так называемые «халтуры», когда певец гоняется за «длинным рублем», руководствуясь вовсе не творческими, а меркантильными интересами, — вот это действительно сторонние концерты).

Итак, программу концерта лучше составлять из романсов и песен, причем таким образом, чтобы, глядя на афишу, слушатель понял замысел исполнителя. Концерт может быть, например, посвящен творчеству только одного композитора, или пропаганде неизвестных произведений, или показу преемственности в русской музыке, чтобы проследить, скажем, передачу творческой эстафеты от Глинки к Даргомыжскому, от Даргомыжского к Мусоргскому, от Мусоргского к Свиридову.

Для любого произведения в камерном концерте важно, в каком окружении оно исполняется, что идет перед ним и что следом, как настраивается слушатель предыдущими произведениями и какое развитие получают его мысли и чувства при прослушивании последующего. Не случайно Г. В. Свиридов, издавая свои песни, располагает их в определенном порядке. Некоторые песни он не публикует потому, что не может их включить в какой-то хотя бы микроцикл и боится, что они будут исполняться в неподходящем окружении. Это мне представляется очень верным.

Мне приходилось с Георгием Васильевичем составлять программы многих концертов из его произведений, а также трех грампластинок, которые мы с ним записали. Работали мы вдвоем, но инициатива, конечно, принадлежала композитору, и каждый раз он долго перебирал различные варианты, прежде чем получалась логически выстроенная последовательность вокальных пьес.

При исполнении на «бис» или, допустим, на творческих вечерах, когда нередко программа составляется импровизированно, по просьбам, запискам, я не всегда могу исполнить некоторые произведения, о которых меня просят, потому что они никак не сочетаются с тем, что было мною уже спето.

Когда я впервые исполнял «Песни Шута» из музыки к «Королю Лиру» Шостаковича, я никак не мог найти им подходящее окружение, пока не составил программу, первая часть которой состояла из романсов и арий на тексты Пушкина, а вторая была посвящена Шекспиру. Тогда наконец эти песни встали на свое место.

Не всех композиторов можно ставить рядом в программе. На мой взгляд, Даргомыжский и Чайковский или Мусоргский и Чайковский плохо сочетаются. А Чайковский с Танеевым слушаются хорошо, потому что Танеев — ученик Чайковского и его последователь в музыке. Логично соединить в программе произведения нескольких или всех членов «Могучей кучки». В концерте, мне кажется, могут соседствовать песни Мусоргского и Равеля или Мусоргского и Дебюсси, поскольку гений русской музыки оказал огромное влияние на этих французских музыкантов.

Когда я впервые исполнял «Сюиту» Шостаковича на слова Микеланджело, я предложил Дмитрию Дмитриевичу программу, составленную таким образом: в первом отделении романсы Глинки «К Молли», «Финский залив» и «Я помню чудное мгновенье», затем «Песни и пляски смерти» Мусоргского и во втором отделении — «Сюита для баса и фортепиано» на стихи Микеланджело Буонарроти. Композитор одобрил мой выбор. А произведения были мною подобраны так потому, что в этих произведениях Глинки, Мусоргского и Шостаковича затрагиваются сходные темы.