Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

Сейчас подобное совершенно невозможно, теперь мы рассматриваем произведение как единое целое, в котором все компоненты важны.

Таким образом, взгляды на способ и манеру исполнения произведения меняются, и меняются к лучшему, а нынешний характер восприятия музыки в концертных залах и оперных театрах отражает, во-первых, более высокий музыкальный уровень слушающей аудитории и более благородный вкус исполнителей, а во-вторых, более верное отношение ко всему произведению в целом. Ведь автор, желая, чтобы его идеи дошли до слушателя, заинтересован в том, чтобы все части оперного спектакля, оратории, вокального цикла воспринимались непрерывно, в том темпо-ритме, какой он задумал.

Как кланяться на аплодисменты после спектакля, после каждой сцены в опере, после каждого произведения в концерте? Чаще всего певец кланяется в своей особой манере, делая это всегда одинаково, стараясь либо просто выполнить формальную обязанность, либо — что относится особенно к дамам — покрасоваться. Некоторые артисты стараются кланяться обязательно с улыбкой, как бы выражая тем самым и почтение к публике и свое удовольствие от удачного исполнения. Но ведь поклон после песни, романса, а уж тем более после окончания сцены или всего оперного спектакля — это продолжение исполнения, поэтому он не может быть всегда одинаков.

Совершенно недопустимо, я думаю, кланяться после исполнения арии, дуэта или ансамбля. Оперный спектакль един, однако запретить аплодисменты нельзя. В истории театрального искусства уже делались подобные попытки, которые ни к чему хорошему не привели. Но даже когда публика выражает свой восторг, давая выход переполнившим ее эмоциям в аплодисментах, выключаться из роли, из образа нельзя. Пусть действие останавливается, как стоп-кадр в кино.

Поклон после исполнения романса или действия в опере должен соответствовать тому, что только что услышала и увидела публика. Нельзя выходить с улыбочкой после исполнения трагической сцены или песни. А ведь бывает и так: после того как герой на сцене только что умер, артист появляется, всем своим видом показывая: «Вот я жив, все в порядке, какой я молодец, я очень рад, что вы мне аплодируете».

Помню, как много лет назад Иннокентий Михайлович Смоктуновский кланялся после исполнения роли князя Мышкина в «Идиоте» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Его вызывали без конца, он медленно выходил из-за кулис, сохраняя настроение спектакля. Через некоторое время ему вынесли цветы — огромный букет гвоздик, — и он положил их на пол сцены, которая является для актера чем-то святым и на которой только что свершилось чудо создания прекрасного театрального действия.

Весьма странно выглядит, когда артистка, исполняющая, например, роль Марфы в «Хованщине» Мусоргского или Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова, выходит на аплодисменты и делает этакий поклон на испанский манер эпохи Филиппа II. Слов нет, поклон красивый, но красота его тут совершенно не к месту.

Несколько сложнее решить этот вопрос в камерном концерте. Иногда артист просит публику не аплодировать между произведениями. Большинство вокальных циклов лучше исполнять без перерыва, чтобы общая линия развития не прерывалась посторонними звуками. Исключение составляют лишь немногие циклы, в частности «Песни на слова Роберта Бёрнса» Г. Свиридова, где каждое произведение хотя и связано с другим, но имеет свое завершение, так что публике нужно выплеснуть свои эмоции. Однако просить не аплодировать в пределах отделения, где исполняются произведения разные, пусть даже одного композитора, на мой взгляд, не имеет смысла. Произведения, не объединенные в цикл, порой различные по настроению, требуют от слушателя перестройки. И именно для того, чтобы дать публике возможность освободиться от впечатлений предыдущей песни, нужны аплодисменты.

Помню концерт одного немецкого певца в Москве. Программа вечера включала в себя небольшие песни, не составляющие вокальных циклов, и тем не менее артист, как он привык у себя на родине, хотел, чтобы слушатели аплодировали только по окончании отделения, о чем и было написано в программках. Наша публика, уважая просьбу артиста, в перерывах между песнями действительно не аплодировала. Она отчаянно кашляла. Стояла осень, многие были простужены. Вежливый слушатель терпит, пока артист поет или играет, но ведь когда-то надо и откашляться. Во время аплодисментов кашель тонет в гуле хлопков. Впрочем, это вопрос традиций. Австрийские и немецкие слушатели привыкли не аплодировать в течение всего отделения, а у нас, в Америке или в Италии, наоборот, аудитория хочет реагировать на каждый номер программы.

В связи с этим вспоминаю и другой забавный случай. Пел я сольный концерт в Берлине. В зале кроме местных любителей пения было довольно много наших. После каждого номера программы советские слушатели принимались аплодировать, недоумевая, почему немцы воздерживаются от рукоплесканий. Последние же в свою очередь удивлялись, как это можно до антракта нарушать аплодисментами восприятие музыки. В конце концов мне пришлось, уважая местные обычаи, попросить наших слушателей не аплодировать до конца отделения.

Идут, вернее, бегут годы, многие мечты стали явью — и роли, о которых подумать было страшно, много раз исполнены на крупнейших сценах мира, и ученики мои поют в театрах, и уже ученики моих учеников заканчивают консерватории… Задумаешься над этим, скажешь себе: «Да, я счастлив, потому что нашел свою верную и единственную дорогу в жизни», и начинаешь вспоминать, как искал эту дорогу, кто помогал тебе.

Мой путь в искусстве я бы не назвал простым. Правда, я всегда любил музыку и пою, сколько себя помню, но далеко не сразу понял, что пение — мое профессиональное призвание.

Помню предвоенную Москву, первые месяцы войны, воздушные тревоги, эвакуацию в Ташкент, возвращение в конце 1943 года в столицу — и первые музыкальные впечатления: песни тех лет. Они звучали по радио, и мы, дети, их пели, не всегда даже понимая значение некоторых слов. Когда я подрос, у меня появилось увлечение — слушать пластинки. Был у нас патефон, и старые диски довоенных лет с популярными песнями перемежались с записями оперной музыки. Первые певцы, которых я тогда услышал, были Федор Иванович Шаляпин (монолог Бориса), Сергей Яковлевич Лемешев, исполнявший песенку и куплеты Герцога из «Риголетто» Верди, Иван Семенович Козловский (ариозо Арлекина из «Паяцев» Леонкавалло). Я, конечно, сразу же запомнил эту музыку и часто напевал ее, хотя сюжетов опер, естественно, не знал.