Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Лапидарная геометрия каменных архитектурных кулис, (еще ярче и выразительней читаемая благодаря крупному формату полотна) – классицистическая схема трех планов в голубой перспективе, фресковая сдержанность палитры и абсолютно внятная структурность объемов, в том числе и тел обнаженных юношей, музицирующего на многоствольной флейте и другого, внимающего мелодии, обнаруживает сложный сплав архаических, классических, классицистических и даже кубистических интенций. Но и метафизические фантазии де Кирико оказываются родственными этому произведению. И не только из-за преданности обоих художников античным персонажам, образы которых несут многозначную смысловую нагрузку, напряженно-щемящего чувства меланхолии, но и из-за игры с перспективой и таинственной открытости пространства, предполагающего в нем возможное сценическое представление-действие. Своеобразной репетицией такого строя композиции можно трактовать «Окно» (1919), объединившее в натюрморте приемы синтетического и криволинейного кубизмов, изящество ритмики в перепевах узоров решеток и тени с ясностью средиземноморского классицизма в изображении морского горизонта в оконной перспективе. Сохраняя ту же, что и в натюрморте, схему боковых кулис, открывающих бесконечную глубину пространства, живописную материю «Флейты Пана» художник полностью лишает декоративного наполнения. «Подробности» оконного обрамления здесь уступили места пилонам [542]. «Флейта Пана» стала определенным итогом (или вариантом?) поисков нового живописно-структурного языка этого периода, наиболее органично объединившего лаконичную значимость фрески и скульптуры.

В этот же год создаются рисунки пером и тушью, как, например, получивший наименование «Две обнаженные и Пан, играющий на свирели», где рядом с играющей на свирели лежащей мужской фигурой расположились длинноногие богини. При этом, несмотря на условность техники, в композиции больше жанровости, нежели в живописной «Флейте Пана». Мягкие, расслабленные формы идеальных эллинистических пропорций фигур женщин, как и их лики с подчеркнуто «греческими» профилями, придают изображению настроение, далекое от несколько напряженной сосредоточенности живописного полотна. И, конечно же, тому способствует «событие», зафиксированное в рисунке. Одна из женщин в изящном повороте направляет веточкой маршрут краба, другая внимательно следит за процессом. Казалось бы, случайная штриховка фона ассоциируется здесь с рыбацкой сетью, что в который раз фиксирует действие на морском побережье. И совершенно определен (ровной линией горизонта) «гений места» в другом рисунке – «Лежащая женщина и Пан, играющий на свирели» (1923). Именно в этот год Пикассо признался: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен – это не искусство прошлого; в наши дни оно, может быть, более жизненно, чем когда-либо» [543]. А в предыстории этих рисунков следует упомянуть, что в 1922 году в Париже был издан труд Саломона Рейнаха «Репертуар греческой и римской живописи» [544]с тонкими графическими прорисовками античных композиций. Среди последних определенное место было отведено сюжетам с Паном, рассматривающим спящую нимфу [545]или играющим на свирели, большинство из которых имели прототипы в помпеянской стенописи. Один из таких рисунков индийской тушью на бумаге «Туалет Венеры» (1923, частная коллекция) был положен в основу живописной «Флейты Пана»: Пикассо лишь убрал из композиции фигуры Венеры и Амура, оставив два персонажа.

Мистическое воздействие пребывания в этом уголке средиземноморского побережья, на Лазурном берегу Ривьеры, для самого художника таило загадку: «Странно, в Париже я никогда не рисовал фавнов, кентавров или мифологических героев. Это происходит только, когда я живу здесь» [546].

Казалось бы, этим исполненным затаенной силой телам в произведениях его «монументального классицизма» [547]не свойственно наслаждение порывистым движением, энергией взрыва, в своей весомости они способны лишь на репрезентативную статику. Однако Пикассо и здесь ломает рамки восприятия, показывая в «Бегущих» [548]столь заразительный порыв могучих гигантесс (композиция, включившая персонажей в напряженно сдвинутое по горизонтали открытое пространство морского пляжа, выстроена так, что кажется, им мала земля), что скромная по формату гуашь оказалась способной «отразиться» на занавесе к дягилевскому балету «Le train bleu» (1924) [549].

В это же время именно в театре, который стал для художника очередным полем для пластических экспериментов, Пикассо продолжил погружение в мир античности. Дягилев предложил ему обновить задник к балету «Послеполуденный отдых фавна» (1922) [550]. А для Шарля Дюллена в парижском театре Ателье он делает эскизы декораций для постановки «Антигоны» Софокла в переработке Жана Кокто [551]. В частном собрании хранятся десять кроков Пикассо «в античном стиле» [552]. Беглые зарисовки дорической архитектуры тушью и пером на бумаге разворачивают изображения таким образом, что создается динамичная игра пространства. Есть предположение, что именно эти эскизики предназначались для «Антигоны».

15-го же июня 1924 года в рамках программы «Парижские вечера» в Театре де ля Сигаль состоялась премьера балета Эрика Сати «Меркурий» с декорациями и костюмами Пикассо в постановке Леонида Мясина [553]. Три мифологических эпизода, сочиненных покровителем антрепризы графом Этьеном де Бомоном (Étienne de Beaumont), были исполнены в стиле «живых картин» и представляли собой своего рода набор пластических поз (собственно таковым и был подзаголовок – «Poses plastiques en trois tableaux»), создавая впечатление перелистывания кадров моментальной фотосъемки. Мясин и другие создатели спектакля были полностью загипнотизированы постановочными идеями художника. Речь идет не только об оформлении, занавесе, костюмах, но и о характере исполнения, который, был объявлен уже в подзаголовке. Действие Пикассо рассчитал по минутам. Балет длился восемь минут и состоял, фактически, из тринадцати эпизодов [554]. Статические позы танцовщиков были инспирированы этрусскими барельефами и росписями [555]. Серия рисунков «Три грации», появившаяся из-под пера Пикассо в 1923 году, стала своего рода подготовительным этапом к «Меркурию». Но на сцене грации, обряженные как в коконы в картонные конструкции, двигались несколько неуклюже вне балетных па и поз, в стиле водевильных пародий.

Тринадцатисекундная интродукция включала появление фанерной Ночи, окруженной кружочками звезд, выход актеров – Аполлона и Венеры, которым Ночь уже «уготовила сцену нежности», любовную сцену в окружении персонажей знаков зодиака. Лишь одеяние Аполлона напоминало тунику, но белокурые парики артистов, короткое платье и длинные перчатки Венеры вовсе не копировали греко-римские «реалии». Идиллия прерывалась с выходом ревнивого Меркурия, в экстазе убивающего Аполлона, а затем воскрешающего его волшебной палочкой. Вторая сцена включала танец граций, исполняемый мужчинами, с Меркурием, а также купание граций, во время которого Меркурий похищал их жемчужные украшения. Разгневанный Цербер преследовал его. Грации же превращались в три родственные Ночи конструкции, похожие на куколки насекомых с подвижными палочками-шеями и маленькими, круглыми головками.