Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Впрочем, даже первый взгляд обнаруживает отсылку к классике: художник рисует большую часть персонажей обнаженными. И столь же значительное количество их находится в состоянии протяженной сосредоточенности наблюдения. Особенно это ощущается в композициях цикла «Мастерская скульптора» (листы 37–82). В них постоянно происходит содержательная инверсия (тому очень способствует и гибкая линия, тонкой нитью оконтуривающая равно и фигуры, и предметы). Так, в офорте 70 (1933), творец и модель (два лица, в фас – у скульптора и в профиль – у юноши-модели) рассматривают готовую скульптурную фигуру на постаменте. А в листе 52 (1933) они оба, уже в полный рост вылепленные, сами заняли постамент. В первом листе присутствует жест творца: рука с комочком материала под оценивающим взглядом бородатого скульптора готова усовершенствовать творение. (Комочка глины? гипса? Хочет ли скульптор добавить объема, чтобы кинжал, форма которого подсмотрена в сюжете об убийстве Тесеем минотавра на древнегреческой вазе? или, напротив, желает подстраховаться и проложить своего рода защитный «слой», чтобы оградить юношу от случайного ранения?) [579]Во втором листе уже его самого «подправляет» рука молодого скульптора. В листе 32 (1933) скульптор внимательно разглядывает свое творение – уже готовую голову модели [580]. Но покоится она на странном постаменте, воистину – капители, играющей роль «базы», – громадной скульптурной голове с портретными чертами самого бородатого скульптора, более всего здесь напоминающего «философа на троне». (Можно легко согласиться с предположением, что таким образом Пикассо заявляет о себе как о законном наследнике античного искусства.) На листе предыдущем по счету (1933) модель – уже перед своим портретом, но взгляд ее рассеян и отвернут в нашу сторону, а вот на скульптуру устремила взгляд другая фигура, написанная на холсте, – пухлого, миловидного мальчика, чей венок-стефанос более кудряв, чем стебель вьюнка [581], венчающий скульптурную голову. Но каким бы он ни был, впечатление протуберанцев, излучения, сияющей ауры создают все венки «Сюиты Воллара».

Скульптурная мужская голова, перекочевавшая на белые листы офортов в память о живописных композициях с античной головой в мастерской художника, играет вовсе не стаффажную роль. Изумленный взгляд широко открытых глаз словно свидетельствует об удивлении равнодушием создателя, пренебрежительно уронившего свое творение на пол и зачарованно следящего за живой натурщицей, поправляющей локоны (лист 69, 1933). В другом листе («Четыре модели перед скульптурным бюстом», комбинированная техника) бородатая и кудрявая скульптурная голова «держит» центр композиции, но расположенная на заднем плане на каннелированном постаменте и на фоне коврового меандра, выглядит как принадлежность «красного уголка», кумир, на который, впрочем, совершенно не обращают внимание четыре прелестные и такие живые молодые женщины. Зрачки скульптурной головы здесь обозначены очень четко, (как и в листе, например 75-ом, в 33-ем же их нет вообще). Эта громадная голова доминирует в пространстве листа наравне с обнаженной девушкой. Много раньше Лоренцо Бернини использовал различные выражения лиц младенцев-ангелов на базах витых колонн балдахина в римском соборе Святого Петра для выражения собственных горячих чувств по поводу семейных обстоятельств. Пикассо также придает следы психологической реакции, казалось бы, неодушевленному предмету – «произведению искусства». Уже привычно для нас живущему в другой, одушевленной, ипостаси – в облике скульптора. Так же перетекают из листа в лист, (не глядя на условные ограничители циклов) и немногие предметы-вещи, в зависимости от ситуации принимая на себя разные функции [582].

Создания скульптора занимают, таким образом, в его жизни огромную роль, и все же лишь на первый взгляд границы между жизнью и искусством трудноуловимы. Прелестные венеры и афродиты со спинами Афродиты Книдской (листы 51, 75, 1933 г.), грации [583](лист 81, 1934 г.), гимнасты [584](л. 54, 1933 г.), юноша с конем (55, 1933 г.), резвящиеся лошади (л. 64, 1933 г.), бык с похищенной им девушкой (л. 56, 1933) и другие скульптуры, сделанные из той же материи (в интерпретации Пикассо), что и их создатели (скульптор и его модель, живая вдохновительница актов творения), все они – объекты созерцания. По убеждению Пикассо: «Рафаэль – великий мастер, Веласкес – великий мастер, Эль Греко – великий мастер, но тайна пластической красоты находится намного удаленней – в Греции времен Перикла» [585]. «Великий мастер» Рембрандт, никогда в реальности не желавший покидать свою родину, совершенно случайно оказавшийся в средиземноморской идиллии на четырех листах сюиты (33–36), вместе с главным героем другой ее части – скульптором, творцом, демиургом – с изумлением пытается постичь эту вечную тайну красоты, унаследованную современностью от «Греции времен Перикла». По сути, визуально интерпретируя вариацию мифа о Пигмалионе, Пикассо в который раз предлагает зрителю проникнуться также и мучительной загадкой «сравнительного анализа» иллюзии и реальности.

Бык (как и минотавры) в мастерской оказывается все же не на постаменте, а вскочившим на ложе скульптора, покоящегося в объятиях подруги: неистовая вакханалия творится лишь в сознании этого спокойного человека?

Это только один пример из множества, демонстрирующих абсолютную транспарентность тематических циклов, заявленных внутри «Сюиты Воллара» первым издателем полного собрания Хансом Боллигером.

Два из таковых получили наименования – «Минотавр» (листы 83–93) и «Слепой Минотавр» (листы 94–97). Минотавр насильник (л. 87) в первом цикле соседствует с нежнейшим Минотавром, бережно ласкающим подругу под тонкий аккомпанемент свирели и под нежными взглядами юных «Дафниса» и «Хлои». Рождается своего рода пастораль в интерьере, осиянном великолепной головой «Зевса», или, если угодно, «афинянина», знакомого нам скульптора-модели (лист 84, 1933) [586]. С ним соседствуют Минотавр – «гуляка праздный» (лист 85, 1933), Минотавр страдающий (лист 97, ок. 1935) и Минотавр – жертва (лист 89, 1933). Подчас кажется, что он как лицедей примеряет на себя маску: в гравюре «Четыре девочки и химера» (лист 13, декабрь 1934) появляется дивное существо – сфинкс с головой Быка. В «Минотавромахии» (1935) он – участник странной корриды, где раненый (или убитый?) пикадор-женщина, где ему бесстрашно противостоит девочка с поднятой свечой. В трех листах сюиты фигурирует слепой Минотавр, которого ведет та же девочка [587].

Зрителю, знакомому с разнообразием изобразительного искусства Пикассо, в небольшом «отрывке» сюиты, посвященном Минотавру, предлагается целая система жанров. В том числе учтем, что листы, на которых Пикассо воспроизводит облик Минотавра, сделав «актуальным» древнее чудище с двойственной натурой (по облику и по стихийным проявлениям человеческого и звериного начала [588]), выраженной и в двойственности образа, оказались для современников-сюрреалистов зримым воплощением жанра «изысканный труп», и изображение Минотавра для обложки первого номера одноименного журнала (май 1933) [589]стало тем ключом, которым, как они полагали, испанский художник открыл для себя двери сюрреализма. За пять лет до выхода журнала Пикассо уже был близко знаком с этим своим «сквозным» героем: в 1928 году он делает масштабный (140 × 230) коллаж «Минотавр». Именно этот коллажный метод был применен и для обложки. Более того, Пикассо настоял на том, чтобы на фотографии (ее делал Брассай) были обязательно видны кнопки, которыми крепился рисунок к общему и такому разнообразному (из фольги, ленты, искусственных листьев из шляпки Ольги, прикрепленных к доске) фону [590].