Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Сторону более традиционного взгляда на культуру поддерживал Ленин, большой ценитель российского культурного наследия и противник радикального авангарда. Его личный опыт знакомства с дадаистами – с их театром абсурда, шумными чтениями стихов и намеренными оскорблениями публики в небезызвестном Кабаре Вольтер во время добровольной ссылки в Цюрихе, вероятно, усугубил его неприязнь к экспериментальному искусству. Придя к власти, для контроля над театрами, оркестрами, музеями, книгоизданием и прочими сферами искусства большевики учредили официальный государственный орган – Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения), который возглавил Анатолий Луначарский, в прошлом драматург-символист. Луначарский, как и Ленин, признавал ценность культурного наследия старого режима. Тем не менее, его целью было не просто просветить необразованные массы; он стремился пересмотреть это наследие и заставить его служить на благо обретшему права рабочему классу. Приветствовалось любое культурное явление, которое можно было бы интерпретировать угодным для интересов революции образом. Этому либеральному взгляду на культурное развитие противостояли более радикальные теории Александра Богданова, основателя учреждения, известного как Пролеткульт – сокращенное название «пролетарских культурно-просветительных организаций». Пролеткульт образовался всего за несколько дней до Октябрьской революции и после нее разросся до огромного объединения, которое насчитывало четыреста тысяч членов в трехстах организациях на местах по всему новообразовавшемуся Советскому Союзу [26]. По убеждениям Богданова, культурная трансформация столь же важна для революции, как политическая и экономическая, и должна носить столь же радикальный характер. Основной задачей Пролеткульта стало формирование новой, истинно пролетарской культуры. Рабочих призывали писать повести о жизни заводов, объединяться в любительские театральные кружки и ставить пьесы о событиях революции. Для Пролеткульта это новое искусство служило не просто отражением жизни и стремлений нового правящего класса. Оно должно было стать инструментом преобразования общества – идея, поразительно созвучная с дореволюционной концепцией будущей роли театра, сформулированной Вячеславом Ивановым.

Как показали исследования Линн Мэлли, огромные масштабы и распространение Пролеткульта в первые годы власти большевиков привели к тому, что плоды его деятельности зачастую отличались бóльшим разнообразием и идеологическим разбросом, чем принято считать. Тогда как некоторые организации решительно отвергали культуру прошлого и исключали всякого, кто не мог доказать свое пролетарское происхождение, другие охватывали в своей деятельности искусство царских времен и принимали новых членов вне зависимости от их былой классовой принадлежности [27]. Это обстоятельство сыграло важную роль в жизни Эйзенштейна, который под эгидой Пролеткульта смог совершить свой первый значительный шаг в театре. Благодаря интересу Пролеткульта к кинематографу как к политическому инструменту, получила финансирование первая картина режиссера – «Стачка» (1925).

Впервые на практике Эйзенштейн приобщился к культуре революции в январе 1920 года, когда вступил в любительский театральный кружок, организованный корпусом инженерных войск в Великих Луках. Испытав себя в качестве актера, режиссера и декоратора, он участвовал в нескольких постановках, в том числе «Двойнике» Аркадия Аверченко и «Игроках» Николая Гоголя [28]. Сведений об этом эпизоде жизни Эйзенштейна сохранилось мало, однако известно, что его декорации привлекли внимание художника Константина Елисеева, который тогда был режиссером драмкружка в местном Доме просвещения имени В.И. Ленина. Как бывшему ученику Николая Рериха, автора знаменитых декораций и костюмов революционной постановки труппой «Русского балета» «Весны священной» Игоря Стравинского, новый режим едва ли внушал Елисееву большое доверие. Тем не менее, сразу после революции он не преминул вступить в ряды большевиков [29]. Весной 1920 года он занимал должность режиссера одной из театральных трупп при Красной армии, куда пригласил Эйзенштейна заниматься оформлением декораций и костюмов. Он даже выхлопотал Эйзенштейну увольнение из инженерных войск, несмотря на неудовольствие командира части, который куда больше ценил молодого Эйзенштейна как инженера, нежели как художника.

Решение Эйзенштейна оставить карьеру инженера и посвятить себя театру, которое он принял после этого назначения, многие биографы считают естественным следствием его юношеского увлечения драматургией или же, подходя к вопросу с точки зрения психоанализа, явным протестом против отца-эмигранта. Однако стоит также учитывать, что после Октябрьской революции театр испытал колоссальный подъем. Как отмечал один критик в 1919 году, «сложно назвать другую эпоху, когда театр занял бы столь исключительное место в жизни людей, стал бы столь неотъемлемой частью жизни народа, как сейчас в России. Всюду, от края до края республики ощутима неутолимая жажда театра и его волнующих впечатлений, и жажда эта не только не уменьшается, но неуклонно продолжает набирать силу. Театр стал необходимостью для каждого» [30].

Современные исследователи также упускают из вида тот факт, что театр развивался в крайне напряженных социальных условиях, понять которые сейчас довольно сложно. «Театральный вестник» пророчески провозгласил в том же году: «будущий историк запишет, что на протяжении одной из самых кровавых и жестоких революций вся Россия играла на сцене» [31]. Это утверждение в итоге оказалось не столь далеким от истины, как могло показаться на первый взгляд. Одной из самых непростых задач нового режима оказалось донести свой посыл до масс, чьи интересы он должен был представлять. В стране, где главным препятствием на пути распространения информации была безграмотность, сила произнесенного слова имела особенную важность. Многие ранние публичные выступления Ленина и Троцкого включали в себя театральный элемент: для страждущей публики в их речах, произнесенных с наскоро возведенных сцен, само действо представляло не меньший интерес, чем идеи ораторов. Тот факт, что их выступления часто снимали на фото– и кинокамеры, не способные передать звук, говорит о важности их театральной составляющей. И поскольку представления подобного рода привлекали широчайшую аудиторию, очень скоро они превратились в идеальный плацдарм для политического дискурса. По свидетельству Рудницкого, ранний советский театр нес в себе неоспоримую ценность как платформа для агитации и рупор идеологии [32]. Для расширения пропагандистского потенциала этого средства массовой коммуникации был создан целый пласт любительских драмкружков, среди них – коллективы театра «Синяя Блуза», известные своими агит-постановками [33]. Откровенно политизированная и по своему содержанию, и по функции, ранняя большевистская драматургия изначально была нацелена на воспитание новой аудитории из рабочих и крестьян.