Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Вне всякого сомнения, в цирковых мотивах первой крупной постановки Эйзенштейна отразилось его детское увлечение клоунадой и массовыми развлечениями. Тем не менее, его карикатурное видение персонажей и декораций в начале 1920-х годов едва ли можно было назвать из ряда вон выходящим. Культура нового режима с готовностью принимала в себя цирковые элементы, надеясь привлечь внимание массовой аудитории. О роли цирка в ранней советской культуре можно судить хотя бы по тому факту, что в торжественном параде по случаю первой годовщины Октябрьской революции участвовало недавно сформированное Интернациональное объединение артистов цирка [36]. В те годы многие советские театральные режиссеры проявляли интерес к цирковой эстетике. К примеру, в 1919 году в постановке по пьесе «Первый винокур» (1886) Льва Толстого в Эрмитажном театре в Петрограде Юрий Анненков задействовал клоунов и акробатов, а Сергей Радлов нанял профессиональных цирковых артистов, в том числе жонглеров и воздушных гимнастов, для участия в спектаклях его Театра народной комедии. В этом культурном контексте следует рассматривать и цирковые эксперименты Эйзенштейна.

Тем не менее, он отнюдь не во всем следовал за общей тенденцией. Эйзенштейну приписывают авторство самого неординарного решения в спектакле – а именно то, каким образом была выполнена постановка драки между Риверой и Уордом в третьем акте. По изначальному замыслу Смышляева, бой предполагался за сценой, а на самой сцене должны были находиться актеры-болельщики. Вместо этого Эйзенштейн настоял на том, чтобы на сцене возвели настоящий ринг и актеры дрались по-настоящему. Позже он подчеркивал, что ему важна была «реальная борьба, физическое падение тела, фактическая одышка от усилий, блеск реально вспотевшего торса и незабываемое щелканье звука удара перчаток по напряженным мышцам и коже» [37]. Нарочитый контраст между искусственностью цирковых костюмов и декораций и жесткой реалистичностью акцентировал метафорическое значение боя как поворотной точки сюжета и как метафоры большевистского переворота. Вместе с тем, подобное сценическое решение поднимало вопросы о месте бокса в жизни современного общества и о роли зрителя в постановке. Поскольку чаще всего матчи проходили в мюзик-холлах и на цирковых аренах, в данном случае место проведения боя оказалось как нельзя более подходящим. Однако здесь роль болельщиков выполняли как актеры, так и сами зрители, становясь таким образом единым целым. Превращение зрителей в болельщиков на условно настоящем боксерском матче вывело на передний план двойственную сущность этого вида борьбы – популярного среди пролетариата спорта и одновременно символа капиталистического угнетения. Расположить ринг там, где хотел Эйзенштейн, не позволила пожарная служба, но он, не растерявшись, решил сместить его под сцену, еще ближе к аудитории, разграничив таким образом два рода действа в рамках одного спектакля.

Участие Эйзенштейна в постановке «Мексиканца» принесло ему успех и улучшило материальное положение, по крайней мере на некоторое время. Более ощутимое влияние на его раннюю карьеру оказал конец Гражданской войны. В марте 1921 года состоялся X съезд Коммунистической партии, на котором были приняты постановления о важнейших переменах в политическом курсе страны. Ленин объявил о переходе от военного коммунизма к НЭПу (Новой экономической политике). НЭП подразумевал возврат к рыночной экономике в качестве временной меры для восстановления экономики страны, подорванной внутренним конфликтом, что было расценено многими как шаг назад в политическом смысле. Значительное сокращение или полное прекращение государственного финансирования сказалось в первую очередь на сфере культуры. Чтобы выжить, организациям пришлось искать собственные пути заработка.

Поначалу перемены никак не затронули Пролеткульт, который продолжал работу в значительной степени за счет членских взносов. Однако критика Ленина, считавшего, что организация слишком оторвана от государства, серьезно подкосила ее репутацию. Ко всему прочему, сильно ухудшились отношения Эйзенштейна со Смышляевым, которого всегда настораживал экспериментаторский подход декоратора. С 1921 по 1923 год Эйзенштейн продолжал работать над оформлением постановок Пролеткульта, но они уже не имели столь широкого резонанса, как «Мексиканец». В конце лета 1921 года в его карьере произошел еще один значительный поворот: он поступил в недавно открывшиеся Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), где год проучился у Мейерхольда, своего давнего кумира.

После революции Мейерхольд одним из первых среди представителей театрального сообщества поддержал новый режим. В 1918 году он вступил в партию большевиков и в скором времени стал одним из самых значимых в Советской России режиссеров и влиятельным членом Наркомпроса. В последующие годы он исследовал возможности нового, послереволюционного театра, и его стараниями увидели свет самые смелые постановки раннего советского периода. Он известен своим увлечением рефлексологией Павлова и разработкой биомеханики – обучающего метода для актеров, который основан на одновременном вовлечении в игру тела и разума. В 1921 году он основал ГВЫРМ, где преподавал свою теорию и практику режиссуры, и одним из его главных учеников стал именно Эйзенштейн.

Поскольку студентам ГВЫРМа не выплачивали стипендии, Эйзенштейн был вынужден работать параллельно с учебой. Вместе с Сергеем Юткевичем, своим сокурсником, а позже знаменитым художником и режиссером кино, он разрабатывал сценическое оформление и костюмы для Мастфора, театральной мастерской Николая Фореггера, который был известен своими экспериментами с эстетикой мюзик-холлов и цирковых представлений, и продолжал работать в Пролеткульте. В Мастфоре Эйзенштейну и Юткевичу довелось поучаствовать в постановке спектаклей «Хорошее отношения к лошадям», «Воровка детей» и «Макбет». В середине 1922 года они вместе с труппой Фореггера посетили Петроград, где познакомились с молодыми Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом, основателями ФЭКСа (Фабрики эксцентрического актера). Как и многие их современники, Козинцев и Трауберг увлекались такими явлениями популярной культуры того времени, как мюзик-холл и цирк, добавив к этой гремучей смеси плакатное искусство и кинематограф. Козинцев и Трауберг были большими поклонниками американского кино, в особенности Чарли Чаплина, его механистичной пластики и элементов акробатики, наложенных на остросоциальный сюжет. В знаменитом манифесте, опубликованном в Петрограде в 1922 году, Козинцев и Трауберг заявили: «Зад Шарло [Чарли] нам дороже, чем руки Элеоноры Дузе», вознеся этой провокационной фразой Америку над Европой, кино над театром и искусственность над натурализмом [38]. Что более важно, своими убеждениями они руководствовались и на практике; в их первой постановке «Женитьба» (1922) они использовали кинопроекцию наряду с фарсом, джазовыми композициями и акробатическими трюками. Это сочетание произвело на Эйзенштейна сильное впечатление, насколько можно судить по его первой постановке для Пролеткульта в следующем году – спектаклю «Мудрец».