Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Сергей Эйзенштейн в период работы в Театре Пролеткульта, Москва, 1922

Год обучения в ГВЫРМе стал самым продуктивным на тот период карьеры Эйзенштейна. Помимо уже упомянутой внеурочной деятельности он работал над декорациями для задуманного, но в итоге так и не реализованного спектакля Мейерхольда по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Строгие геометрические формы и связующие их тросы и веревки образовывали механического вида конструкции, напоминавшие цирковое снаряжение (трапеции, натянутые канаты и т. д.), и явно свидетельствовали о влиянии на Эйзенштейна художниц-конструктивисток Любови Поповой и Варвары Степановой, которые на тот момент работали над двумя знаковыми постановками Мейерхольда «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина».

Нараставшее напряжение между Эйзенштейном и Мейерхольдом привело к окончательному разрыву их отношений в 1922 году. Хотя они и были крайне близки, деятельность Эйзенштейна за стенами ГВЫРМа вызывала недовольство Мейерхольда, который, по всей вероятности, счел предательством то, что Эйзенштейн делился его новаторскими идеями с Мастфором и Пролеткультом. В итоге из-за их разлада Эйзенштейн был исключен с курсов, что не помешало ему позже написать: «Никого я так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя» [39]. Незадолго до исключения его назначили режиссером Передвижной труппы Пролеткульта, впервые предоставив возможность целиком контролировать процесс постановки.

В 1923 году Луначарский выступил с призывом вернуть на сцены театров пьесы Александра Островского, драматурга XIX века, знаменитого сатирой на московское купеческое сословие. Приуроченное к столетию со дня рождения писателя, обращение Луначарского к театральным режиссерам имело своей целью воскресить традиции русской классической литературы в условиях послереволюционного искусства. Мейерхольд не замедлил откликнуться на призыв и поставил комедию «Доходное место» – спектакль, по сравнению с его прошлыми работами, довольно заурядный. Тогда же он начал работать над более экспериментальной постановкой «Леса», премьера которой состоялась в следующем году [40]. Таиров, в свою очередь, включил в репертуар Камерного театра «Грозу», а Станиславский поставил «Горячее сердце» на сцене Московского Художественного театра.

Эйзенштейн, зная о планах Мейерхольда, также обратился к Островскому. Его постановка «Мудреца» определенно стала самой радикальной интерпретацией произведения последнего на московской сцене и едва ли отвечала ожиданиям Луначарского. Продолжая начатые с Мейерхольдом, Фореггером и ФЭКСом эксперименты, Эйзенштейн представил зрителю карнавальную буффонаду с цирковыми фокусами, трюками, песнями, клоунадой и диковинными декорациями: круглую сцену обрамлял полосатый задник, а над головами зрителей был натянут эквилибристический канат. Сергей Третьяков, поэт и драматург-футурист, полностью переписал текст пьесы и превратил действующих лиц Островского в клоунов, акробатов и персонажей, в которых явно узнавалась карикатура на современных политических деятелей. Как и в «Мексиканце», цирковые элементы служили инструментом для расстановки сюжетных акцентов и одновременно способствовали выражению политической пробольшевистской идеи.

В оригинальной пьесе Островский высмеивает высокомерие и напыщенность господ, которых главный герой, Глумов, ложью и лестью легко обводит вокруг пальца. Эйзенштейн перенес место действия в Париж, населенный русскими эмигрантами, бежавшими с родины во время революции. Одного из персонажей, которого сыграл его друг и будущий соавтор Григорий Александров, он сделал нэпманом – эксплуататором времен заново введенной рыночной экономики. Таким образом, коррупция предстала как пережиток царской эпохи, ушедшей безвозвратно, и одновременно в облике заново возникшей угрозы. Главный трюк постановки – проход Александрова по канату над головами зрителей – метафорически обыгрывал шаткое и сомнительное положение бывшей российской буржуазии за рубежом, а сам канат, словно тонкой, но все еще существующей нитью, связывал Москву и Париж, прошлое и настоящее, продажность и честность. Что примечательно, в группу представителей этого упадочного класса Эйзенштейн включил священника, раввина и муллу, подчинившись государственному курсу на антирелигиозную пропаганду, инструментом которой, в том числе, должен был служить театр.

«Мудрец» вызвал бурную реакцию критиков. Многие сочли, что пьеса перенасыщена аллюзиями и поэтому крайне сложна для восприятия большинства зрителей. И хотя многим спектакль нравился, его политический посыл оставался сокрыт слишком глубоко, чтобы произвести на публику должный эффект. В этом отношении авторы постановки выразили молчаливое согласие с критиками: перед спектаклем на сцену стал выходить Третьяков и разъяснять аудитории смысл и содержание пьесы, а в программу включили подробное описание сюжета [41].

Сцена из спек такля «На всякого мудреца довольно простоты», Театр Пролеткульта, Моск ва, 1923

Хотя «Мудрец» стал знаковым явлением раннего советского театра, особое значение – по крайней мере в рамках биографии Эйзенштейна – имеет тот факт, что во время его постановки режиссер впервые взял в руки кинокамеру. Он включил в спектакль несколько киновставок (их показывали на заднике сцены), а заканчивалось действие пятиминутным киноэпилогом, который впоследствии получил название «Дневник Глумова». Очевидно, вдохновленный опытами Козинцева и Трауберга в «Женитьбе», Эйзенштейн использовал кинопроекции еще и для того, чтобы акцентировать ключевую для спектакля эстетику цирка – в конце концов, изначально фильмы у российского зрителя ассоциировались с ярмарочными площадями и мюзик-холлами. Дневник Глумова в виде киновставки крайне удачно обыгрывал авторский замысел Островского: в своих записях Глумов откровенно высказывал свое истинное отношение к главным персонажам на контрасте с лестью и обманом, которыми кормил их в лицо. Сделав из дневника фильм, Эйзенштейн играл на общепринятом представлении о кинематографе как о правдивом отражении советской реальности. Для усиления эффекта документальности он снял и смонтировал эту киновставку наподобие популярных дореволюционных хроник студий «Пате» и «Гомон»; в то же время в них чувствовался язвительный укол в адрес недавно запущенного киножурнала «Киноправда» Дзиги Вертова [42].