Стефан Цвейг - Борьба с демоном

Четыре стихии насчитывали греки: огонь, воду, воздух и землю, — поэзия Гёльдерлина состоит лишь из трех: в ней нет земли, этого символа весомости и прочности, земли тусклой и цепкой, связующей и образующей. Его стих создан из огня, возносящегося к небу, ибо огонь — символ взлета, вечного вознесения; его стих легок, как воздух, с вечным парением блуждающих облаков и звучащим ветром; его стих чист и прозрачен, как вода. Он сверкает всеми красками, он всегда в движении, непрестанный прилив и отлив, вечное дыхание созидающего духа. Его стих не уходит корнями вглубь, пережитое не держит его на привязи, он всегда враждебно уносится прочь от тяжелой, плодоносной земли: в нем есть нечто от бродящих по небу облаков, не знающих родины, не ведающих покоя, то озаряемых утренними лучами вдохновения, то омрачаемых тенью меланхолии, и часто сверкает из их сумрачной гущи воспламеняющая молния, и раздается гром пророчества. Но всегда они блуждают в высшем, эфирном мире, всегда оторваны от земли, недоступны осязанию, постигаются лишь чувством. «В песне реет их дух», — сказал однажды Гёльдерлин о поэтах, и в этом реянии, в этом веянии пережитое разрешается музыкой, как огонь улетает вверх дымом. Все направлено ввысь: «Теплом уносится дух в эфир», — когда материя сгорает, испаряется, испепеляется, чувство сублимируется. Поэзия для Гёльдерлина — это всегда претворение твердой, земной субстанции в дух, сублимация мира в мировой дух, но не сгущение, уплотнение и материализация. В стихотворении Гёте, даже в самом одухотворенном, все же ощущается материя, его вкушаешь как плод, оно доступно всем нашим внешним чувствам, в то время как стихотворение Гёльдерлина ускользает от них. Как бы ни было оно возвышенно, в нем всегда сохраняется доля теплоты живого тела, аромат времени, возраста, соленый привкус земли и судьбы: всегда заключена в нем частица человека Иоганна Вольфганга Гёте и кусочек его мира. Стихотворение Гёльдерлина сознательно лишено всего индивидуального: «личное не дает воспринимать поэзию в чистоте», — говорит он туманно и в то же время внятно. Благодаря этой дематериализации его стихам свойственна своеобразная статика: они не покоятся замкнуто в самих себе, они держатся в воздухе как планер — инерцией полета; всегда вызывая ассоциации с чем–то ангелоподобным — то есть чистым, белым, бесполым, парящим и, словно сон, не касающимся земли, они кажутся блаженно–невесомыми, растворенными в собственной мелодии. Гёте творит, твердо стоя на земле, Гёльдерлин — уносясь от земли ввысь: поэзия для него (как для Новалиса, для Китса, для всех этих рано ушедших гениев) — преодоление силы тяжести, растворение слова в звуке, возврат в бушующую стихию.

Земля же, тяжесть и твердость, четвертая стихия вселенной, не причастна, как я уже сказал, окрыленному веществу поэзии Гёльдерлина: она вечно остается в его глазах низменным, грубым, враждебным началом, от которого он стремится уйти и которое силой тяготения вечно напоминает ему о его земной природе. Однако и от земли художник может почерпнуть священную силу искусства: она дает твердость, четкость, тепло и объем, дарует божественную полноту тому, кто сумеет ими воспользоваться. Бодлер, творивший с той же духовной страстностью, но бравший материал лишь из мира земных предметов — вот, пожалуй, самый яркий антипод Гёльдерлина среди лириков. Его стихотворения как бы спрессованы (о стихах Гёльдерлина скажешь только — растворены), это скульптура духа, не менее устойчивая перед лицом вечности, чем музыка Гёльдерлина; кристалличность и объемность стихов Бодлера не менее чиста, чем прозрачная белизна и парение Гёльдерлина, — они противостоят друг другу, как небо и земля, как облако и мрамор. Но в тех и в других возвышение и претворение жизни в искусство, пластическое или музыкальное, достигает совершенства: между ними — бессчетное множество поэтических обликов, в разной степени связанных с землей или отрешенных от нее, но все это лишь блистательные переходные формы. Гёльдерлин и Бодлер — крайние пределы, в них — высшая степень сгущения и высшая степень растворения. В поэзии Гёльдерлина это размывание конкретного или, как он выражается в духе Шиллера, «отречение от случайного», так полно, так начисто уничтожена предметность, что заглавия нередко понапрасну стоят над его стихотворениями: достаточно прочитать три оды — к Рейну, к Майну и к Неккару, — чтобы убедиться, в какой степени обезличен у него даже пейзаж: Неккар впадает в аттическое море его грез, храмы Эллады сияют на берегах Майна. Его собственная жизнь расплывается в символ, Сюзанна Гонтар превращается в зыбкий образ Диотимы, немецкая родина — в некую мистическую «Germania», события — в сон, мир — в миф; все сгорает в лирическом огне, от земных предметов, от собственной судьбы творца не остается и следа пепла. У Гёльдерлина переживание не воплощается (как у Гёте) в стихотворение, оно исчезает, растворяется в стихотворении, без остатка испаряется в облако, в мелодию. Гёльдерлин не претворяет жизнь в поэзию, он бежит от жизни в стихи, как в высшую, более реальную действительность своего бытия.

Этот недостаток земной силы, чувственной определенности, пластичности дематериализует не только объективное вещественное содержание поэзии Гёльдерлина: ее орудие, ее язык — это не земная, плодоносная, осязаемая, насыщенная красками и весомая материя, а прозрачная, мягкая облачная субстанция. «Язык — великое излишество» — эти слова, вложенные им в уста Гипериона, лишь грустное утешение, ибо словарь Гёльдерлина вовсе не так богат: он отказывается черпать из обильного потока, лишь из чистых источников, скупо и расчетливо заимствует он избранные слова. Словарный состав его лирики, наверное, раз в десять меньше шиллеровского и в сотню раз беднее сокровищницы Гёте, который смело, без малейшей чопорности обращается к народному языку, к языку рынка, чтобы постигнуть его законы и творчески обновить свой запас. Словесный источник Гёльдерлина, как бы ни был он чист и профильтрован, лишен всякой стремительности, а главное, разнообразия и нюансов.

Он сам вполне сознает это добровольное самоограничение и опасность такого отказа от всего чувственного. «Мне недостает не столько силы, сколько легкости, не идей, а нюансов, не основного тона, а разнообразного подбора тонов, не света, а тени, и все это по одной причине: я слишком боюсь низменного и обыденного в действительной жизни». Он предпочитает пребывать в нищете, замкнуть свой язык в зачарованном круге, лишь бы не почерпнуть ни золотника из полноты суетного мира. Для него гораздо важнее, «не заботясь об украшениях, переходить от одного торжественного звука к другому, чтобы каждый звук в гармоничной смене составлял нечто цельное», чем придавать мирской характер языку лирики, потому что на поэзию, по его представлению, нельзя смотреть как на нечто земное: ее можно лишь предчувствовать как нечто божественное. Опасность впасть в монотонность он предпочитает опасности погрешить против чистой поэзии: чистота речи для него выше богатства. Поэтому без конца повторяются (в мастерских вариациях) эпитеты «божественный», «небесный», «священный», «вечный», «блаженный»; как будто только освященные античностью, духовно облагороженные слова он допускает в свою поэзию и отвергает те, которые принесены дыханием времени, те, которые согреты теплотой тела народа, изношены и потерты от употребления. Подобно жрецу, всегда одетому в строгое, белое облачение, стихи Гёльдерлина выступают лишь в торжественных, лишенных украшений одеждах языка, отличающих его от щеголеватых, легкомысленных, распутных поэтов. Он намеренно выбирает туманные, многозначительные слова, будто фимиам распространяющие вокруг священное, праздничное благоухание. В этих возвышенных словесных полотнах нет ничего сочного, осязаемого, четко очерченного, пластичного, чувственного. Гёльдерлин никогда не выбирает слова весомые, слова яркие, посредством которых достигается чувственная пластичность: нет, он выбирает слова невесомые, рвущиеся вверх, придающие стихам бестелесность, уносящие из дальнего мира в горний, в божественный мир экстаза. Все эти эфемерные эпитеты — «блаженный», «небесный», «священный», эти ангельские, эти бесполые слова — так хотелось бы мне их назвать — лишены красок, как белое полотно, как парус… именно как парус, наполненный бурей ритма, дыханием вдохновения, — так округляют они свою напряженную ткань и уносят вдаль. Вся сила Гёльдерлина, вся его сила (как я уже говорил) зиждится единственно на возносящей силе его вдохновения: все предметы, а значит, и слова он поднимает в иную сферу, где они приобретают новый удельный вес, не тот, что в нашем угнетенном, заглушённом, стесненном мире, где они только «облака благозвучия». Там, «в веющей песне», эти пустые, лишенные красок слова внезапно освещаются новым светом, они торжественно плавают в эфире, их таинственный гром обретает тайный смысл. Они полны значительности, а не значения, они будят неясные высокие предчувствия: таково излюбленное колдовство Гёльдерлина. Его поэзия не стремится к наглядности, она жаждет только лучезарности (потому она и не отбрасывает пластической тени); она не хочет, живописуя, явить глазам нечто реальное, земное, она хочет возносить в небеса нечто бестелесное, видимое лишь духовным взором. Поэтому самое главное для поэзии Гёльдерлина — ее бурный порыв ввысь; все его стихотворения начинаются, как он однажды говорит о трагической оде, «в великом пламени, где чистый дух и правда чистая души все грани переходят». Первым строкам его гимнов всегда присуща известная краткость, отрывистость разбега, который необходим поэтическому слову, чтобы, оттолкнувшись от прозы бытия, унестись в свою стихию. У Гёте нет резкого перехода от поэтической прозы (в особенности в юношеских письмах) к стиху, нет цезуры между двумя формами поэтической мысли: подобно амфибии, живет он в двух мирах — в прозе и в поэзии, в плоти и в духе. Напротив, в беседе язык Гёльдерлина неповоротлив, его проза, в письмах и в статьях, постоянно спотыкается о философские формулы, она неуклюжа в сравнении с божественной легкостью естественной для него ритмической речи: как альбатрос в стихотворении Бодлера [70] …как альбатрос в стихотворении Бодлера… — В стихотворении Ш. Бодлера (1821–1867) «Альбатрос» поэт в повседневной жизни уподобляется могучей морской птице, альбатросу, неуклюже ковыляющему по палубе корабля под хохот матросов. , он с трудом тащится по земле и блаженно парит и покоится в облаках. Едва Гёльдерлин, оттолкнувшись от земли, достигает сферы вдохновения, как ритм льется с его уст, словно огненное дыхание, в чудесную вязь искусных сцеплений сплетается затрудненный синтаксис, контрапункт блестящих инверсий поражает ослепительной, волшебной легкостью: будто прозрачная ткань, будто кристальное крыло насекомого, звенящие, светящиеся крылья «веющей песни» не заслоняют от нашего взора эфир и его безбрежную синеву. Столь редкая у других поэтов устойчивость вдохновения, непрерывность певучего потока звуков для Гёльдерлина вполне естественна: в «Эмпедокле», в «Гиперионе» никогда не сбивается ритм, ни одна строка ни на миг не спускается на землю. От малейшего прозаизма отворачивается восторженный певец: его поэтическая речь в сравнении с прозой жизни звучит словно чужеземный язык, никогда он не примешивает низменных слов к возвышенным. Лиризм, энтузиазм в минуты вдохновения до краев наполняет его существо, восторг «паденья ввысь» (его собственные прекрасные слова) уносит его далеко за пределы действительности. Вскоре судьба в потрясающем символе явила всем, насколько творчество было в нем сильнее разума, а язык поэзии — роднее, чем язык жизни: лишившись рассудка, Гёльдерлин теряет способность к низменной земной речи, к беседе, но до последнего часа звонкой струей бьется в нем ритм, мерцают проблески песен на его слабеющих устах.