Стефан Цвейг - Борьба с демоном

Искусство, творчество становится принудительной формой его существования; мрачный демон принял образ и вселяется в его произведения. Все жизненные планы, которые так методически составлял Клейст, разорваны в клочья бурей судьбы. Теперь он покоряется глухой и мудрой воле своей природы, из беспредельных мучений человека выковывающей беспредельность.

Как насилие, как порок, тяготит его отныне искусство. Этим объясняется удивительная принужденность, взрывчатость и разорванность его драм. Все они, кроме «Разбитого кувшина», годного для постановки и написанного на пари, правда, чрезвычайно нервной рукой, — лишь взрывы его глубочайших чувств, бегство из ада собственной души: в них слышится исступленный вопль, напоминающий вздох задыхающегося, вдруг ощутившего струю воздуха; они резко отталкиваются от туго натянутых нервов, они — прошу простить мне это сравненье — но я не знаю более удачного — извергнуты внутренним пламенем и необходимостью, как семя, разгоряченное кровью. Они не оплодотворены мыслью, едва овеяны разумом, обнаженные, нередко бесстыдно обнаженные, рожденные беспредельной страстью, они врываются в беспредельность. Каждая возводит какое–нибудь чувство, сверхчувство в превосходную степень, в каждой взрывается какая–нибудь раскаленная клеточка его замурованной, чреватой всеми инстинктами души. В «Гискаре» он, словно сгустки крови, выплевывает все свое честолюбие Прометея, в «Пентесилее» изливается его эротический пыл; в «Битве Арминия» беснуется неистовая до озверения ненависть, во всех трех драмах отражается скорее его лихорадочный пульс, чем температура внешнего мира, и даже в более спокойных, менее связанных с его личностью произведениях, в «Кетхен из Гейльбронна» и в новеллах еще вибрируют под током его нервы, еще трепещет почти до жестокости быстрая смена эпического зноя и разумной трезвости. Куда бы ни последовать за Клейстом — всюду магическая и демоническая сфера, сумерки и затемнённость чувств, те яркие молнии великих гроз, тот душный воздух, который всю жизнь давил на его собственное сердце. Вот эта вынужденность, эта сернопламенная атмосфера извержения делает драмы Клейста величественно необычными; в драмах Гёте мы тоже чувствуем биенье жизни, но лишь эпизодически — это только порыв подавленной души к свободе, самооправдание, уход и бегство. В них нет гибельно–взрывчатого, вулканического начала клейстовских драм, где из самой затаенной, самой недоступной, самой смертоносной глубины сердца внезапно выбрасываются потоки лавы. Эта насильственность взрыва, это творчество на скалистой грани между жизнью и смертью — вот что отличает драмы Клейста от костюмированной игры мыслей у Геббеля [96] Геббель Христиан — Фридрих (1813–1863) — немецкий драматург, в пьесах которого, часто подчиненных заранее заданной схеме, много места занимает резонерский самоанализ героев. , где проблемы возникают из мозга, а не из вулканических глубин души, или от драм Шиллера, где великолепные концепции и конструкции воздвигаются где–то за рубежом личных страданий, за пределами исконной опасности, угрозы существованию.

Ни один немецкий поэт, кроме Клейста, не отдавался своей драме так глубоко и безраздельно, никто так убийственно не терзал свою грудь творчеством; только музыка может создаваться так вулканично, так деспотически–самозабвенно, и как раз это грозное свойство властно влекло жившего под вечной угрозой музыканта Гуго Вольфа [97] Гуго Вольф (1860–1903) — австрийский композитор, автор превосходных камерных песен. В результате заболевания центральной нервной системы жил под вечным страхом безумия, которое и настигло его в 1897 г. , еще раз заставившего услышать в «Пентесилее» этот внутренний взрыв исхлестанной бичами страсти.

Не служит ли эта необходимость, эта насильственность у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного трагедии две тысячи лет тому назад Аристотелем, — чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (незамеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи разряды были стремительнее? Он не был (как Шиллер) укротителем своих проблем, он был одержим ими; но именно это отсутствие внутренней свободы придает его взрывам необычайную силу и катастрофичность. Его творчество не знает обдуманного планомерного изложения, это всегда извержение, бешенная борьба за избавление от ужасного, грозящего почти смертельной опасностью, надвинувшегося бедствия. Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством, у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом; страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую скептически созерцал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития), Эрос и страдания Психеи — все становится у Клейста лихорадкой и манией, предельной мукой, угрожающей разрушить его существование. Но именно это и делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными; они не остаются, как у Шиллера, поэтичной фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда та подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь у Клейста в напряжении: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел к полярности человеческой природы; неспособность легко воспринимать, серьезность переживания должна каждого его героя — Кольхааса, принца Гомбургского, Ахилла — привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а самим роком предопределенная трагическая сфера.

Итак, естественным образом, невольно приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более мягкие формы, драма требует крайней обостренности, и потому лишь она отвечала требованиям его склонного к преувеличениям и экстравагантности характера). Его страсти со жгучей непреодолимостью влекут его к буйным излияниям, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такое напряжение, такое движение, которое действительно способно взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разгрузки; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции неуклюжи и негибки, его сцепления непрочны, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал; накалять страстью — его подлинная страсть. Нередко он создает нарастание при помощи самых низменных, самых грубых, самых ходячих приемов («Кетхен из Гейльбронна», «Семейство Шроффенштейн»), но, воспламенившись страстью и со стремительностью парового двигателя ворвавшись в родную стихию противоречий, он создает напряжения, не имеющие себе равных.