Лу Саломе - Мой Ницше, мой Фрейд… (сборник)

Во-вторых, мне совсем не понятно в связи с этим выведение искусственного, человечески сотворенного вообще, из вытеснений: как бы часто (пусть даже всегда) они ни участвовали в качестве посредственного повода, через влекущее к выражению давления томления и неудовлетворения. Главным, тем не менее, всегда остается то, что в конечном счете не имеет целью реального исполнения желания, – скорее можно было бы сказать, что оно выходит из исполнений, из власти непроизвольной, неизбежной реализации вовсе еще не персонального. Тем самым оно образует прямую противоположность патологическому, которое «деградирует» инфантильное, отпугивается вытеснениями обратно в отгораживающее: оно помогает изначальному смыслу переживания подняться в большую пригодность для сознания, словно соединяет верх и низ, протаривая новый путь, а на привычном пути желания не достигает никакой цели. Разве не является это также причиной того, почему для человека, творящего таким образом, – а также людей, рецептивно наслаждающихся сотворенным, – кажется устраненным то, что прежде пресекало их желаемости запретами и заповедями и что вне этого торжественного часа, этого, скажем так, безжеланно-безвоздушного пространства, притесняет их снова? Они сами это описывают: «Бессознательное становится Я-сообразным для одной такой констелляции, больше в его вытеснении ничего не меняется. Успех бессознательного при такой кооперации очевиден; ведь усиленные стремления ведут себя совершенно иначе, нежели нормальные, они делают человека способным на особенно: совершенное деяние». Этим улаживается и старый щекотливый вопрос о том, является ли для творца, в благодарность за его произведения, все человеческое сомнительное более дозволенным и приемлемым: это фактически вредит отдаванию себя прочим человеческим целям, и, сверх того, не так уж редко делает это в некоторой мере трагическим образом, когда человек как раз такого свойства, можно было бы сказать «одержимый совершенством», также вдвойне способен переживать страдания и вдвойне чувствителен по отношению к несовершенствам жизни и себя самого.

И к этому – к завышенному оцениванию социального в свершении искусства – привязывается моя третья ересь. Конечно, оно тоже заложено в саму ситуацию, примерно так же, как изначально и предпосылки магии, религии еще документируются в ней едино, нераздельно. Однако после начала спецификации человеческих видов задействования социальное исключается как назначение искусства, присоединяется к нему так же, как примешиваются и прочие человеческие движущие причины, такие как жажда славы, удовольствие от приобретения или другое. Творцом человек является только от торжества и от тяги своего произведения, и, какую бы сильную установку в остальном он ни имел к своим ближним, «этическую» или «эротическую», ни та, ни другая не участвуют в творении того, что стало произведением, они только опосредуют его «между произведением фантазии и внешней реальностью». Важно сказать себе это и в отношении эротического, – хотя это является единственным, что публика в любом случае охотно признает за человеком искусства. Но при этом думают об эротике в объектно-либидинозном смысле, тогда как источники, протекающие в такой близости к его продуктивности, начинаются гораздо раньше и скорее всего еще отчетливо вскрываются у нас внутри ранних сексуальных фаз. Согласно нашей психоаналитической трактовке, постоянно можно обнаружить сильные связи так называемых талантов с кожной, оральной, анальной и также садомазохистической манерой выражения эротики, и мы допускаем, что она уже там сворачивает от тенденций к цели сексуальной зрелости, чтобы, по крайней мере частично, вместо этого доработать себя в направлении к духу, «сублимировать» («сублимация держит путь через Я», Фрейд). Там, где мы уже не можем ее сопровождать, она, пожалуй, сохраняет свою подлинную опору в изначальнейшем, в котором субъект и объект еще не различались, и постоянно представляет человека искусства как очень первично «нарцистически» депонированного. Вместо силы любви как просто вынужденного моста через различность основным эротическим качеством, следовательно, был бы недостаток дистанции, простая предшествующая любви форма, особенно длительное функционирование идентификационного механизма, – в то время как в остальном его дальнейшее развитие идет к объектно-либидинозному.

В этой соотнесенности ранней эротичности с уже направленным на дух сознательным нашего Я для творческого человека заключен поразительно аскетический момент: от его эротики частично ускользает плотское направление цели и развитие. Произведение – это их воплощение, он, скажем так, расплачивается им за спорную конкуренцию с богом, которую он ведет как творец действительности. Это богатство и обогащение, которое он за собой сохраняет, – даже несмотря на сужение его до того, что стало сознательным, – принуждает его чем-то поступиться, как того, кто в непромокаемом снаряжении ныряльщика достает с морского дна сокровища и поднимает их наверх, будучи соединенным с верхним миром, пока он творит, только через дыхательный шланг. Потому что там, где это не удалось, где поступились не полностью, там то, что хотело стать продуктивной силой, погружается в плотскую инфантильность эротики. Между этим плотским протеканием и избавляющим от нег производством охотно простирается целая область патологического, подобно паутине, поджидающей надоевшую муху. При этом вспоминаются рассуждения Ференци об известной мере «магической» манере выражения истерически состояний, умеющей из имеющихся в теле материалов черпать символы для того, что, вследствие вытесняющего огораживания от сознания, «делает продуктивной силу нашего эротического влечения внутри плотских границ»:

«Нормальное отделение органа реальности от плотских границ эротического центрального органа устраняется, и вследствие этого смешения истеричные люди становятся способными на большие свершения… При этом также проявляется часть органического основания, на котором построена символика в физическом… Феномены материализации также бросают свет на физиологический коррелят творчества искусства».

Колебание на этой границе между искусственной продукцией и соскальзыванием в плотское переживание однажды получило впечатляющее доказательство в описанном P. M. Рильке в 1913 году в Дуино (изначально в «Inselal-manach», 1919, под заголовком «Переживание») кратком эпизоде: когда он, «прислонившись плечом к развилке раскидистого дерева», словно почувствовал, как в него переходит сущность дерева. Это остается «пережитым», в этом логизированном отчете, не превращаясь в поэтически испытанное, остается пережитым плотски, словно сомнамбульно, не переходя в обезличенное произведенческое, и поэтому занимает поэта и после этой первой записи в Испании гораздо позднее в письме, мудрствующим над этим пережитым. Происшествия между производством и субъективным самочувствием, схожие с теми, какие случались здесь в порядке исключения, характеризуют, к примеру, также многие экзальтации, которые мнят себя перешедшими в мистическое или романтическое, но, тем не менее, застревают в чисто иллюзионном собственной нуждаемости. Тогда они поставляют лучшие возражения для всех людей, презирающих искусство, подозревающих: быть человеком искусства означает за счет лжи выходить из холодного мертвого хаоса вещей, который мы старались упорядочить практикологически, вместо того чтобы поддаться такому более удобному самообману. Однако по отношению к любому удавшемуся произведению это возражение не попадает в цель: человек искусства берет свои ощущения из первоначальных впечатлений того, в чем мир и человек еще нераздельно составляют для него действительность, и именно эта действительность еще раз осуществляется в произведении.