Лу Саломе - Мой Ницше, мой Фрейд… (сборник)

Другое возражение имеет больший вес. Оно основывается на факте, что на этом пути творческого оформления есть граница, которая хотя не отпугивает обратно в полуплотские промежуточные состояния инфантильного происхождения, но зато гонит в противоположность – за границы человеческих предпосылок и жизненных установок вне произведения. В нормальной жизни мы зависим от впечатлений реального, мы подчинены им, но одновременно с ними вследствие относительной нерасщепленности нас самих мощно подчинены самому бессознательному нажиму к самой ясно диспонирующей сознательности. В творчестве искусства это положение вещей почти полностью переворачивается, при этом действительность произведения требует, чтобы реальное для нее самой решительно и безоговорочно превращалось в просто прислуживающее средство выражения, – но чтобы, с другой стороны, этот самовластный человек искусства превращался в творение собственного бессознательного и пассивно следовал его нашептываниям. С известным правом искусство предстает в своей специализации, т. е. после своего выхода из самой первоначально человеческой целости, и эмансипируется само по себе, нанося некоторый ущерб человеку, – оно вовсе не является таким безобидным, каким может показаться нам только там, где мы не придаем ему особой важности. Таким образом, почти сбывается злая судьба, схожая с судьбой эроса, саморазумеющесть которого в первоначальном союз со всей прочей человечностью, с «высоким и низким», через его специализацию (при религиозных запретах) взлетела до романтических шпилей, которые очень красивы и также достаточно опасны для его включения в совокупность жизни; при этом такая совокупность должна вовлекать эрос (который ведь должен центрально выражать жизнь, как ничто другое) в отверженность вместе с простым насыщением физиологических потребностей.

Добавление творческого в «чистом произведении искусства» – скажем так, в произведении, стерильно дистиллированном до искусства, – может заходить так далеко, что творящий это произведение в своем человеческом бытии видит сам себя тоже сошедшим со своей человеческой позиции, лишившимся пяди земли, с которой он лишь на толику мог рискнуть двинуться вперед. Если прежде я привела описание маленького эпизода у Райнера Марии Рильке как пример того, что еще не стало искусством, то теперь Рильке должен выступить как главный свидетель опасности слишком далекого от него. Потому что сколько странностей ни характеризовали бы его случай, он все равно остается вариацией человеческой судьбы в искусстве как отклонением к грозящей человеческой трагике. Она открылась ему на граничном участке, где ангел диктовал ему его элегии. Почва искусства, кажется, слишком глубоко изрыта в томительной потребности встретиться с последней общностью обеих «действительностей». Экзистенция области ангела – уже не просто созданная как совершенно прекрасная видимость бытия – срывается в собственную экзистенциальность, он попадает в экзистенцию бога, но при этом не гарантирует также, как это сделала бы последняя, благо человека; он является и должен являться – пусть и достижим он только на пути религии – божеством, которое не полюбит снова: потому что только так, когда человек стоит перед ним, лишившись всего имущества и всех прав, как потерянный сын, ангел удостоверяет свою собственную действительность, как созданную не человеком действительность простой видимости.

«Ангел» настолько обесценивает человека, что тем самым также делает его недействительным. При обесценивании человеку не просто остается лишь примитивно самое подспудное, как дрожжевой осадок под поднимающимся ароматом вина жизни, но из него выпивается сама жизнь, как если бы малейшего притязания ангела на реальность уже было бы достаточно, чтобы оспорить всю реальность человеческую. Теплая природная основа ее влечения со своей стороны опустошается от этого до чего-то кажущегося, принуждается к своего рода имитации духовного поведения, направленного на ангельское, до просто обезьяньего подражания ему, – горчайшая жалоба поэта относится к этой «обезьяне духа», сидящей у него на плечах, скинуть которую можно только с самим физисом, придавливающим к земле. Вся преданность относится к узурпирующему действительность ангелу, который, словно будучи зачатым и сотворенным в искаженной материнской утробе, сплел с собой центр любви: ангел стал любовным партнером.

Только тихо можно говорить о таком затаенном, как это болезненное прорывание элегий, продолжавшееся десять лет, как будто ему, словно перверсирующейся навязчивости к производству, противился человек, который должен был принести себя в дар этому как небывалое жертвенное животное: «потому что любой ангел ужасен». «Получилось», форма провозгласила последнее, она выдержала, – человек разлетелся на осколки. Тихо покоится произведение искусства в мире и обетовании, но лишь тонко висит над ним прозрачная пелена, скрывающая его последние осуществления и пугающую небезобидность того, что мы, в такой дружеской заинтересованности, называем «эстетикой».

В этом Райнер Мария Рильке открыл для себя то определение прекрасного, в котором – почти уже без надежды – все же предвосхищается робкое моление за людей: – «Ведь прекрасное – это лишь начало ужасного, что мы сейчас переносим, и восхищает нас тем, что не снисходит до нас для разрушенья».

Все «прекрасное» для нас «несравненно», как если бы «всемогущество мыслей», с которым мы пробуждаемся к жизни, в еще несломленной уверенности самого прабытия, в прекрасном навсегда осуществило фокус закрепления сторонности на явлениях, которые даже не могут охватить ее как нечто отдельное. Тем самым всесторонность, исходя из этих явлений, остается кажущностью при всем бытии, указанием на него, вместо реального обладания им; остается заглядыванием через дверь в сияющую рождественскую комнату, но не протягиванием руки к разложенным под светящимся деревом рождественским дарам для принятия их в частное практическое пользование; поэтому над нею остаются мир и сияние, превращающие для нас целое в вечное отображение непревзойденного, полностью недостижимого, несравненного.

Если рассмотреть нашу обычную человеческую манеру возвышать себя над несовершенствами и разочарованиями окружающего нас мира или внутреннего мира, то в каждом аспекте мы столкнемся со сравнением, с ранжированием, с тем, что хоть и вынуждено оставаться в суете недостаточного, но зато реально удостоверяет себя на предметном. Это мир ценностей. Они также берут начало в праситуации, в которой мы как сознательные, обособленные люди оказываемся словно отрезанными от пуповины материнского всебытия и в этой нужде стремимся к воссоединению: начиная с истории младенца, уже ставшей нам хорошей иллюстрацией к этому пожизненному состоянию, вплоть до всех наших самых поздних образований идеала, – не в последнюю очередь до образований идеала нашей собственной непревзойденности, какая первоначально еще казалась нам гарантированной в нашей неотделенности от самого основания мира. В Вашем «Введении нарцизма» уже в 1913 году стояло: