Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

При таком подходе отпадают сложности с определением хронологических рамок реализма. Реализм способен включать в себя элементы и других художественных направлений точно так же, как и сам способен проявляться в других направлениях. Барокко, классицизм, романтизм – все это этапы в развитии человеческой мысли, философского и эстетического восприятия мира, и специфика каждого этапа отражается в характерных чертах каждого стиля. Хронологически следующий за этими стилями реализм уже ощущается в их рамках, прежде всего как непосредственное видение жизни и ее проблем, как стремление избежать ложных конструкций, будь то в фабуле, в образах или в выразительных средствах.

Если сосредоточиться на опере, то мы увидим, что уже в XVII веке возникает прототип исторической и психологической оперы с акцентом на моральные проблемы, в котором под плащом барокко «копошатся» реалистические тенденции («Уллис» К. Монтеверди), они ясно проявятся уже в классицизме: «Женитьба Фигаро» Моцарта (1786), считается первым подлинным примером реализма в оперном искусстве.

Художественный метод Шаляпина представлял собой продуктивный реалистический подход к трактовке оперных произведений даже весьма далеких друг от друга по своим стилистическим устремлениям – от «Дон Жуана» Моцарта до «Хованщины» Мусоргского, от «Лакме» Делиба до «Князя Игоря» Бородина, от «Фауста» Гуно до «Дон Карлоса» Верди – и в тех случаях, когда его трактовка достигала универсальных высот. В основе эстетики Шаляпина лежит предельно искреннее отношение к сути вещей, которые являются предметом его режиссерского творчества. Он стремится как можно более ответственно и правдиво осветить подлинные пружины происходящего, их внешние проявления, расшифровать скрытый подтекст событий с помощью средств действенного анализа, основанного на психологическом реализме, и донести их до зрителя самым простым и непосредственным способом.

Уже сам термин «психологический реализм» наводит на мысль, что речь идет о методе, распространяющемся на глубинные слои психики и даже метафизики, исходя из убеждения, что действительность не исчерпывается видимой стороной материального мира.

Поэтому шаляпинский образ Мефистофеля, существа, которое в восприятии Федора Ивановича не принадлежит к материальному миру, а является абстрактной фигурой, тоже решен в своеобразном реалистическом ключе.

И все-таки, каноны эпохи, в которую творил Шаляпин, в известном смысле связывали его. Он не смог создать образ Мефистофеля (в опере Гуно, а тем более в опере Бойто) в полном соответствии со своими замыслами.

«Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде – прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии.

Я пробовал осуществить этот мой образ Мефистофеля на сцене, но удовлетворения от этого не получил. Дело в том, что при всех этих попытках я практически мог только приблизиться к моему замыслу, не осуществляя его вполне. А искусство, как известно, приблизительного не терпит. Мне нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильным „nu” мне приходилось быть просто раздетым в пределах салонного приличия… Встретил я к тому же и некоторые объективные технические затруднения. Как бы то ни было, Мефистофеля я играл по узаконенному чекану, выработанному раньше многими талантливыми художниками и поэтами. Чекан этот, несомненно, производит на публику впечатление, и он имеет, следовательно, свои права» [306].

«Я стремился создать реальный образ Мефистофеля. Как я его представляю, как он выглядит? Прежде всего, черт не так страшен и безобразен, как его малюют. Он скорее красив. В нем есть нечто от классического божка, каким его увидел Анатоль Франс в прекрасных старых легендах, мастерски воссозданных на страницах его повести…

Не следует трактовать Мефистофеля как олицетворение злых и темных адских сил, а Фауста изображать посланцем добрых духов. Мефистофель – символ земных дел, людских страстей, человеческих достоинств и недостатков. <���…>

Давно, когда мне приходилось исполнять Мефистофеля в одном из русских городов, я создал свою собственную, отличную от традиционной, концепцию роли. Злой дух был по этой концепции частицей души Фауста, его alter ego.

<���…> Фауст вовсе не потрясен встречей с Мефистофелем. Он не страшится его, так как издавна несет в себе его дух. Ведь он сам его вызвал напряжением своей воли, страстной, томительной тоской. Все произошло так, как бывает в случаях раздвоения личности, о которых можно почитать много интересного в специальной медицинской литературе.

Я хорошо понимаю, что подобная концепция и фантастична, и произвольна, и требует в такой же мере фантастического режиссерского решения. Но она объясняет загадку человека, в душе которого борются светлые и темные силы, человека, колеблющегося между противоположными полюсами добродетели и порока. <���…>

Но разве фантастика не соединяется и не сплетается с реальностью нашей повседневной жизни? Разве в действительности уже нет места для необыкновенного? Если это так, если я прав, то для чего же мы должны исключать из оперы [307]все чудесное, все глубокие проблемы?» [308]

Согласно Шаляпину, «реалистический подход» необходим и тогда, когда оперное произведение не написано в реалистическом ключе (а таких опер как раз больше всего). И это противоречие почти стирается, если принять во внимание, что для Шаляпина психологический реализм равняется сценической правде.

«Два этапа ведут к сценическому реализму. Жизненность и правдивость сценического образа в оперном произведении всегда будут зависеть от его творцов, то есть композитора, в первую, и автора текста, во вторую очередь. Подобных опер я знаю немного. Кроме произведений Мусоргского, нет, кажется, других опер, которые здесь следовало бы назвать.

Второй этап сценического реализма – это творчество артиста, воплощающего образ, созданный композитором. Артист-певец должен вылепить роль так, как ваятель статую, заботясь и о художественном целом и о деталях. Он должен в музыке, в тексте и сценической ситуации произведения найти все черты образа, а затем, используя все свое знание жизни и интуицию, воплотить характер, то есть найти его реальное выражение.