Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Эти славные люди очень его ободрили.

Когда же его вывезли на колесиках на сцену, он запел «Ave, signor!» [22], ничего не чувствуя, давая столько голоса, сколько мог. Билось сердце, не хватало дыхания, меркло в глазах. Когда же он завершил арию в Прологе, после которой должен был вступить хор, вдруг что-то громко и странно треснуло. Подумав, что падает декорация, он инстинктивно согнулся. Но тотчас понял, что этот грозный, глуховатый шум течет из зала. Та м происходило нечто невообразимое. Зал безумствовал, люди били в ладоши как сумасшедшие, стучали ногами, прервав Пролог посередине. Шаляпин чувствовал, что не может стоять, колени у него подгибались, как на первом дебюте в Уфе, в «Гальке».

В квартире композитора Бойто зазвонил телефон. «Маэстро, успех, полный успех! – сообщали ему друзья. – Поторопитесь в театр!»

Ах, я не знаю… Может быть, еще рано… – отвечал он, чувствуя, что не в силах унять дрожь в голосе. – Я пока не могу. Продолжайте звонить.

Но после каждой картины друзья подтверждали известие о триумфальном возвращении «Мефистофеля». Бойто нервно шагал взад-вперед по комнате, воздевал руки к небу, на лице его застыла тихая счастливая улыбка, а по щекам текли крупные слезы. Он отдернул занавеси, настежь распахнул окна и жадно вдыхал влажный ночной воздух. Он налил себе большой бокал вермута, смешанного с лимонным соком и крепким кофе, и поднял бокал, вытянув руку по направлению к театру «Ла Скала»: «Благодарю тебя, Матерь Божья! Спасибо, синьор Шаляпино!».

В театре продолжались бесконечные овации. Клакеры, пришедшие, чтобы «угробить» спектакль, аплодировали вместе со всеми [23]. Шаляпин после напряжения в Прологе чувствовал себя обессиленным. Но все-таки спектакль прошел с большим успехом.

Бойто побывал только на одном представлении «Мефистофеля», да и то не слушал из зрительного зала, а метался за кулисами.

Из Италии Шаляпин уезжал, унося с собой массу сильных впечатлений и прекрасных воспоминаний о людях. Больше всего его поразила всеобщая любовь итальянцев к оперному искусству. Даже рабочие сцены в театре внимательно следили за ходом репетиций и спектаклей, оживленно спорили о том, кто как пел, как играл, был ли он лучше на предыдущем спектакле, кто лучше всех исполняет ту или иную роль. Эти простые люди поражали его меткостью своих суждений и знанием оперы.

Восхищала его и итальянская публика, ее способность спонтанно реагировать на то, что происходит на сцене. Если певец не нравился, в зале начинали громко разговаривать.

– Это кто такой? – спрашивали из ложи.

– Да это родственник продавца сыра, – откликались с галереи.

– Куда пойдем ужинать после спектакля? – перекликались люди в партере.

– А что, можно и сейчас уйти. Разве можно это слушать?

Но даже если какой-либо певец был освистан публикой и уничтожен критикой, вне театра над ним никто не смеялся, не унижал его личного достоинства: здесь умели четко разграничивать частную жизнь и профессиональную деятельность.

Зато любимым певцам устраивали овации, их боготворили. Но и тут понимали, что всему есть мера, относились внимательно, с уважением. Шаляпин присутствовал на представлении «Любовного напитка» Г. Доницетти, в котором партию Неморино пел Энрико Карузо. После арии в третьем акте публика наградила его настоящими овациями. «Браво, Карузо! – кричали с галерки. – Бис!» Карузо бисировал и спел еще лучше. Зрители снова стали требовать на «бис». И тут вскочил господин, сидевший рядом с Шаляпиным, и закричал: «Что же вы, черт вас побери, кричите, чтобы он пел в третий раз?! Что вы думаете – это пушка ходит по сцене, пушка, которая может стрелять без конца! Довольно!».

И зал затих…

Вернувшись в Россию, Шаляпин занялся новой постановкой «Бориса Годунова». Спектакль играли в старых декорациях, но Шаляпин заново прошел с коллегами-певцами все роли и, в сущности, сделал новую режиссерскую редакцию большей части оперы. Теляковский посещал репетиции и следил за ними с большим интересом. Только теперь, наблюдая, как работает Шаляпин, он понял, что такое настоящая оперная режиссура. Все замечания Шаляпина отличались простотой, были ясны и логичны. Поражала его музыкальная память. Ведь он знал не только свою партию, но и остальные партии оперы, вплоть до самых, на первый взгляд, незначительных, а также партию хора и наиболее характерные части оркестровой партитуры. Его концепция логически следовала из самого музыкального материала. Теляковский удивлялся, как это до сих пор никто не додумался до такой методологии и не пришел к подобным идеям, когда они просто вытекали из музыки. Можно было сказать, что Шаляпин делает музыку осязаемой, видимой [24].

Нельзя утверждать, что репетиции протекали гладко. Случались и желчные перепалки, и другие инциденты. Увлеченный работой, Шаляпин не обращал внимания на форму своего общения с коллегами: он бывал и резким, и нетерпимым. Позже, немного поостыв, был готов принести извинения. Начало такого разговора бывало нормальным, но затем, желая быть правильно понятым и объяснить причины своего недовольства и раздражения, он мог наговорить куда больше неприятного, чем сначала. Пришлось вмешаться Теляковскому: он уговорил Шаляпина перестать извиняться и все чаще сам появлялся в роли посредника между ним и обиженными актерами труппы. Ему удавалось успокоить страсти гораздо успешнее, чем Шаляпину, и работа продолжалась в более спокойной, подлинно творческой атмосфере.

Вечерами в изящно обставленной гостиной дома Теляковского продолжались беседы об оперной режиссуре. В то время довольно частыми стали попытки «осовременивания» оперных постановок. Но режиссеры этого направления, отступая от традиционных решений, нередко сводили все к банальностям или натурализму.

Шаляпин, недовольный общим состоянием оперной режиссуры, резко возражал против подобных «новаций». Он считал, что они противоречат самому существу оперы, как искусству стилизации и глубоких философских обобщений. Он умел с помощью характерных деталей продемонстрировать такого рода диссонансы убийственно смешными показами. Теляковский и Коровин, почти постоянный участник этих встреч, нередко давились от смеха. «Да, – говаривал Шаляпин, – если из двух зол выбирать меньшее, то рутина все-таки меньшее зло. Рутинные постановки менее претенциозны и, по крайней мере, не мешают слушать музыку. А так называемые “новаторы” только стремятся сделать не так, как было раньше, не думая о смысле». И добавлял: «Да и новые оперы не имеют успеха у публики. А почему? Иногда публика еще не дозрела до их понимания, но чаще всего потому, что их создают композиторы – чистые теоретики. Их интересует только форма, они не в состоянии глубоко пережить судьбы своих героев. Опера слишком рассудочная, лишенная эмоциональности, не имеет шансов на выживание».