Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Совершенство жеста рождается из противопоставления словесного языка языку жестов. Будучи следствием речи, жест не является ни компенсацией ее недостатков, ни дополнением к ней, он не призван подчеркивать ее смысл, жест не является также излишним повторением пропетой фразы, – все это было бы ненужным наложением одного слоя на другой. Жест представляет иную сторону поющего слова. Он принадлежит к сфере изобразительного искусства. Живописец изображает саму вещь, а музыкант и поэт для изображения предмета пользуются «иероглифами» (Дидро).

Дидро предугадывает и пытается установить соотношение разных видов искусства в опере («иероглифическое», то есть изоморфное соотношение). Проблема выразительности ведет к новому пониманию пения как визуального явления, целью которого является, прежде всего, создание образа. Возвышенность сценической ситуации выражается через возвышенность пения.

Торжество живописного принципа в опере дает возможность одновременного воздействия на зрителя всех ее компонентов. В сценическом пространстве одновременно действуют все вещи, которые следует выделить.

Но кастрат далек от всех этих размышлений. Его искусство предполагает пренебрежение любыми проявлениями действия, и все его творчество состоит в извлечении высоких нот. Он должен также вызвать сочувствие публики, его выход на сцену знаменует путь, пройденный им ради демонстрации своего голоса. Таким образом, драматургические элементы вытесняются ради выхода певца, и из роли выхолащивается содержание. Кастрат может вызвать восторг публики только игрой своего тела, но никак не интерпретацией образа. Итак, становится ясно, почему сценическому жесту придается столь малое значение в эпоху, когда впечатление производят голос и эротическая двусмысленность, а жест замещается игрой голосовых связок. Единственными сценическими эффектами становятся костюм или другие моменты, лежащие вне сферы драматического действия, преимущественно эротические. Сценической игры не существует.

Эпоха Просвещения пыталась привить опере свой культ природы, выразительности, свободы. В XVIII веке опера дала обществу победу чувств и стремление к новым источникам выразительности, что затронуло и язык. Опера эксплуатирует все тот же миф: декорации, костюм и тело представляют, якобы, самое природу (в XVII веке природу изображали метафорически). Теперь космологическое видение отступает под натиском натуралистического подхода.

В XIX веке искусство кастратов еще присутствует, но уже в виде мифа. Французская революция и запрет на кастрацию, вынесенный папой Климентом XIV, изгнали это «очаровательное проявление противоестественности» с оперной сцены. Опера очерчивает границы своего мира и создает новую систему. Типология голосов становится точно определенной и соответствующей буржуазным представлениям: различия между мужским и женским полом в опере соответствуют их различиям в жизни. Вводится типология ролей. Опера включает в свою драматургию три единства (единство места, времени и действия) и находит новое живописное выражение в оформлении спектаклей: мираж реальности теперь представляют писаные декорации с перспективой. Это приводит к проблеме сценического знака, роли и смыслового содержания пространства: имеют ли сцена, декорации и пространство смысл, который мог бы заключаться вне текста, служить подтекстом или, быть может, надтекстом). Обновляются либретто (появляются новые темы); вновь возникает проблема языка и единства «слово – музыка»; вводятся ансамбли солистов: наряду с дуэтом получают развитие терцет, квартет, квинтет и т. д.

Соотношение «слово – музыка» проходит в XIX веке огромный путь эволюционного развития. На пути к идеальному единству этих элементов эволюция протекала в двух направлениях: одно заключалось в музыкальном оформлении слова, проистекавшем из его собственной мелодики, смысловых и эмоционально-психологических кодов (отсюда берут начало все речитативно-декламационные стили); другое стремилось к содержательно-эстетическому единству через развитие музыкальной мелодии, в ткань которой включено слово. Культурные традиции отдельных народов, интересы и мировоззрения, господствовавшие в разные эпохи, исторические и общественные условия, развитие музыки и усовершенствование ее выразительных средств, неотделимые от развития оркестра – все это влияло и на исходный императив оперного искусства, и на способы его воплощения. Так, например, Ренессанс ставил в центр внимания титанические характеры, классицизм – борьбу чувства и долга; эпоха Просвещения – естественного человека и рационализм; романтизм – бурные психологические конфликты одинокого индивидуума с окружающей средой, а критический реализм исследовал действительность во всем ее разнообразии, продвигаясь и вширь, и вглубь. Все это постепенно усложняло форму оперы и ее музыкальную драматургию, тем самым неминуемо стимулируя эволюцию основного тезиса о единстве слова и музыки. На оперу оказывали интерактивное влияние и прочие искусства, которые были или стали неотделимыми факторами оперного жанра: игра, изобразительное искусство, архитектура.

Периоды развития оперы, когда на сцене доминировал певец, чье ничем не наполненное виртуозное искусство разрасталось до пределов злокачественного образования, уводили оперный жанр далеко в сторону от основного направления и разрушали самое его существо. К счастью, среди композиторов всегда находились яркие индивидуальности, способные противостоять подобным течениям, вернуть оперу к ее исходным принципам и обеспечить ее дальнейшее развитие. И все же, эти «отклонения» негативным образом отразились на исполнительской практике. Даже в наши дни нередко можно встретить певцов, полагающих, что в опере самое главное – голос (пение), а осмысленную музыкальную интерпретацию текста и игру почитающих «неизбежным злом». Да и публика готова простить певцу, обладающему красивым голосом и завидной техникой, и плохую дикцию, и недостаточное осмысление текста, и никуда не годную игру. При таких обстоятельствах опера превращается в «костюмированный концерт», против чего восставали все великие композиторы и все по-настоящему великие исполнители. Если же к этому прибавить и неадекватность визуальных компонентов спектакля (сценографических решений и костюмов), то опера из синтетического музыкально-сценического жанра, из «королевы сценических искусств» превращается просто в сумму разных искусств или, по выражению Вагнера, в «монстра».

Развитие оперы оказывается сложной цепью систем мышления, неотделимых от развития общества. Комплексный и исключительно деликатный вид искусства, опера нуждается в образованных, поистине культурных и преданных своему делу людях – это касается и певцов, и дирижеров, и режиссеров, и художников сцены и костюма. Только при наличии таких артистов и художников опера открывается нам во всем своем величии. Небрежность и необязательность, безграмотность и отсутствие культуры, профессиональное тщеславие и недобросовестность в состоянии в мгновение ока вернуть «ее величество оперу» в одну из ее «археологических эпох», которые сегодня нельзя назвать иначе как «нищетой оперы».