Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Слуховой самоконтроль дает мозгу важнейшую для пения информацию, но, как все субъективные факторы, если он не связан с остальными видами самоконтроля, то может серьезно обмануть певца. К этому ведут две причины.

Первая заключается в том, что певец слышит себя двумя способами: звук доходит до слухового аппарата и снаружи, через ушные раковины, и изнутри, через внутренние слуховые каналы и ткани. А слушатели слышат певца только снаружи, через ушные раковины.

Поэтому певец, который в первый раз слушает собственную запись, обычно не узнает свой голос. Для того, чтобы выработать непогрешимый, объективный вокальный слух, необходим большой опыт и немалые усилия.

Другая проблема заключается в том, что пение в зале с неизвестной акустикой дает совсем иную аудитивную информацию, и это может помешать – особенно, если речь идет о начинающем певце, – объективному самоконтролю и заставить его форсировать звук.

Мышечные ощущения дают певцу многочисленные точки его тела, связанные с голосовым аппаратом. Певец ощущает работу диафрагмы и мышц брюшной полости, положение мышц, окружающих горло при подъеме мягкого неба («купол»), состояние мышц шеи. Хорошо обученный певец имеет «мышечную память», то есть твердо зафиксированные мышечные ощущения, сопровождающие правильное пение. Его не смутит аудитивная информация, исходящая из акустически незнакомого или неподходящего зала. Мышечные ощущения, закрепленные осознанной правильной фонацией, обеспечат правильную работу голосового аппарата даже в таких условиях. Мышечный самоконтроль, точно и надежно функционирующий в течение долгого периода времени, начинает действовать рефлекторно, и певцу придется обратить на него внимание лишь в случае болезни, неудобной вокальной партии или какого-либо непредвиденного случая.

Энергия посылаемого звука создает ощущения вибрации в резонаторных полостях и костно-хрящевой ткани. У хорошо обученного певца со здоровым голосовым аппаратом они выражены очень хорошо.

Вибрации на поверхности грудной клетки вызывают частоты основного звука, а на поверхности верхних резонаторов (преимущественно на твердом небе) более высокие частоты, или ряды обертонов. Вибрации грудной клетки более интенсивны у низких голосов и на низких звуках, а вибрации верхних резонаторов характерны для высоких звуков и высоких голосов.

Вибрационные ощущения помогают певцу в процессе приспособления голосового аппарата. Если во время пения вибрации ясно выражены, певец может быть уверен, что он поет «с хорошей позиции» и что звук хорошо «размещается» («распространяется») в пространстве.

При самоконтроле певец учитывает и другую информацию, поступающую из внешнего мира: о ходе спектакля, о собственном положении в пространстве (на сцене), о реакции публики и т. д. Он пользуется ею для коррекции своего артистического выступления в целом, но об этом мы поговорим позже.

В России развитие музыкального искусства началось значительно позже, чем в странах Западной Европы. Это коснулось и оперной музыки.

В начале XIX века такие русские художники, как Карл Брюллов или Орест Кипренский уже сравнимы с крупнейшими западноевропейскими мастерами. То же самое можно сказать и об архитекторах Василии Баженове, Матвее Казакове, Андрее Воронихине и широко известном, получившем общее признание Андреяне Захарове. В драматическом театре западноевропейским образцам вполне соответствуют Денис Фонвизин и Александр Грибоедов. Вскоре к ним присоединяется далеко их превосходящий Александр Пушкин. Благодаря его гигантской фигуре русская поэзия взмывает до вершин мировой литературы. И только опера все еще ждет своего часа. Первые русские оперы, созданные в семидесятые годы XVIII века, не выходили за региональные рамки. Все более или менее значительное в области оперного искусства приходило с Запада – от итальянцев, немцев и французов.

Но с самого момента своего возникновения русская опера развивается стремительно. Уже операми Алексея Верстовского перекинут необходимый мостик от произведений, опирающихся на ярко выраженные фольклорные мотивы, включающих разговорные фрагменты, прибегающих к структуре и технике сольного пения (романсы), к появлению подлинно национального оперного искусства, использующего самые разнообразные и богатые выразительные средства. Такое зрелое и законченное произведение представляет собой классический образец русской национальной оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки (1836 год).

Заложенным в ней принципам оперного искусства следует цела я плеяда выдающихся композиторов (А. С. Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и другие), которые за короткое время обеспечили русской опере место среди шедевров мирового оперного наследия. Стилистической чистотой и оригинальностью русская опера обязана именно своему сравнительно позднему возникновению: на ней нет отпечатка тех «болезней», которые поражали западноевропейскую оперу. В определенный период русская опера впитала в чистом виде все достижения оперы европейской.

Большую роль сыграло рано проявившееся «самосознание» русских композиторов. Глинка и его последователи никогда не подражали произведениям итальянских, немецких или французских авторов; перед ними стояли совершенно ясные цели и задачи развития национального искусства. Различие индивидуальностей выдающихся русских композиторов XIX века, несовпадение их взглядов на искусство и творческих манер не мешали проявлению общих характерных и узнаваемых черт русского оперного искусства.

В русской опере чувствуется стремление осуществить как можно более прочную связь между музыкой и словом. Это стремление иногда доводится до крайности. Но в русской опере никогда не встречается прямая противоположность этой крайности – бессловесной речи, которая становится лишь поводом бравировать вокалом. Поэтому нет ничего необычного в том, что в русской опере важную роль играет мелодекламация, появляющаяся не только в моменты драматического напряжения, но и в обширных лирических эпизодах. Нельзя не заметить, что такой язык речитатива требует мелодической завершенности. Иногда трудно определить, имеем ли мы ли дело с речитативом, переходящим в ариозо, или с ариозо, граничащим с речитативом.

Другая характерная черта русских опер – значительная роль оркестра: начиная с первых шагов русской оперы, оркестр не был только сопровождением, чистой поддержкой певцов.