Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Мощь воздействия Шаляпина на публику была поистине ни с чем не сравнимой [199]. Во время его концертов и спектаклей публика оказывалась в полной власти его гения, «обольщенная, покоренная, увлеченная».

Это и есть своего рода «магическая ситуация». Но и черная, и белая магия, независимо от целей и способа их осуществления, действуют по одному и тому же принципу: проецирование определенной ситуации или события на астрально-ментальном уровне и затем проявление ее в плане материальной реальности (то есть, оперативное воздействие и материализация).

Сцена, концертная или оперная, – это чистый лист, она может служить и высоким, и низким целям. Это зависит от того, что на сцене показывается, кто и как на ней выступает. Шаляпин как исполнитель придерживался высоких морально-этических принципов и обладал редким чувством ответственности, а мощные флюиды, исходившие от него, несли публике прекрасные и возвышенные чувства даже тогда, когда он выступал в ролях зловещих персонажей – Мефистофель в операх Гуно и Бойто или такой «дьявол во плоти», как Еремка во «Вражьей силе» А. Н. Серова.

Благодаря способности глубоко проникать в художественную материю и большой силе внушения Шаляпину удавалось бросить свой отблеск даже на слабые произведения, вдохнуть в них жизнь. В первую очередь это относится к опере «Дон Кихот» Ж. Массне. Шаляпин видел ее недостатки. Однако он слишком любил «Рыцаря печального образа», созданного Сервантесом, и находил в нем многие черты, свойственные ему самому. Шаляпину хотелось во что бы то ни стало сыграть его на оперной сцене и представить образ Дон Кихота, живущий в культурной памяти человечества, таким, чтобы зрители сразу узнали его при первом же появлении и улыбнулись ему как старому и всем дорогому знакомому. Шаляпин сотворил образ, бывший амальгамой комичного и трогательного, фантазерства и беспомощности, соединявший доблесть вояки и слабость ребенка, гордость кастильского рыцаря и в то же время доброту и милосердие святого. Он успешно решил задачу перевода литературного образца на язык оперного искусства, несмотря на то, что сочинение Массне предоставляло для этого весьма скромные возможности. В либретто оперы отсутствовало все, что обычно восхищает у Сервантеса, – глубина мысли, чистота и возвышенность идей, аромат поэзии – и при этом действие развивалось на фоне тривиальнейшей музыки.

Припомним фрагмент из критической статьи Эдуарда Старка: «И вот по этим-то разрозненным клочкам, захватывая роль гораздо шире, проникаясь сущностью изображаемого героя неизмеримо глубже, чем на это рассчитывают либретто и музыка, Шаляпин раздвигает такие идейные горизонты, которые и не снились ни либреттисту, ни композитору, и чудесно создает необыкновенно яркий и гармоничный, безмерно трогательный образ, рельефный и жизненный, и в то же время общечеловеческий» [200].

Это впечатление дополняет рецензия Юлия Энгеля: «Рыцарь Шаляпина в некоторых штрихах превосходит даже оригинал. Он никогда не бывает смешон, даже в моменты, когда он отдается самым обманчивым иллюзиям. Его всегда окружает ореол возвышенного идеализма. Он порой кажется святым, заблудившимся в этом мире. Внешние конфликты, переживаемые им, незначительны, но внутренний конфликт, в котором Дон Кихот постоянно находится с внешним миром, поднимает его на высоту трагизма и действует потрясающим образом» [201].

Что же сделал Шаляпин, одарив своей гениальностью слабое сочинение, способствовал ли «искажению оценки» слушателей и вынудил ли публику «принять такое произведение, которое она бы в ином случае отвергла»? В других обстоятельствах публика отвергла бы эту оперу, и это значит, что никакого искажения оценок и вкуса не произошло.

Великие оперные сочинения обладают жизненной силой. Их достоинства проявляются даже тогда, когда посредники между ними и публикой оказываются не слишком одаренными. Другие оперы, написанные слабее, не имеют жизненной силы. Их могут оживить только сильные, гениальные исполнители.

Сознавая, что музыка этой оперы не обладает никакими серьезными художественными достоинствами, он использовал ее как повод к собственному творчеству. Не вступая в конфликт с музыкальным материалом, певец наложил на него свою собственную актерскую партитуру. Так возникла своеобразная «фуга», похожая на известный случай, когда русские композиторы накладывали на банальную детскую песенку кто вальс, кто мазурку, кто фугу: Римский-Корсаков даже написал вариацию в другой тональности, из чего получилась прекрасная музыкальная пьеса.

Итак, «Дон Кихот» Массне, стоящий на полке какой-нибудь музыкальной библиотеки, остается слабым, безжизненным сочинением; а с Шаляпиным в главной роли эта опера становилась вполне приемлемым сочинением, поскольку главный протагонист сумел построить трансцендентный мост от Дон Кихота Сервантеса к бледной копии этого персонажа, фигурирующей в опере Массне. Шаляпин вдохнул в нее жизнь, изгнал из образа банальность и передал своим Дон Кихотом, хотя бы частично, возвышенные мысли и самую атмосферу, характерную для романа Сервантеса. Можно сказать, что слабое сочинение в гениальном исполнении превращается в новое произведение. Когда Шаляпин пел Дон Кихота, можно было спокойно поставить на афише две фамилии – Массне и Шаляпина. Если же главную партию пел не Шаляпин, она снова становилась тем, чем была раньше. Если Дон Кихота исполнял любой другой певец меньшего масштаба, любой другой бас – слабости оперы были очевидны. Все дальнейшие попытки исполнителей партии Дон Кихота придать сочинению Массне необходимый масштаб оставались тщетными.

В самом деле, не будет преувеличением сказать, что Шаляпин вывел тему Дон Кихота за пределы обычного восприятия, а сочинение Массне послужило ему только в качестве носителя результатов этой трансцендентной работы. Именно поэтому Дон Кихот Шаляпина уже самим своим внешним видом отвечает распространенным представлениям об этом персонаже: невозможно представить себе Дон Кихота в ином облике.

То же самое и с некоторыми другими персонажами, партии которых исполнял Шаляпин. Трудно отделаться от впечатления, что он силой своей творческой интуиции проникал в область коллективного бессознательного, что некоторые его идеи и решения происходят именно из этого слоя сознания. Следовательно, мы можем предположить, что исторический Борис Годунов, наверное, имел те самые характерные движения, более того, ту самую «интонацию личности», которую имел сценический Борис Годунов Шаляпина. На эту мысль наводит фраза, сказанная Шаляпиным после одного особенно удачного спектакля, фраза о том, что в какое-то мгновение он почувствовал себя настоящим царем Борисом и при этом ощутил страх и леденящий ужас. По нашему мнению, речь вовсе не идет о проявлении суетности, самовлюбленности или о преувеличении. Это был единственный случай, и Шаляпин никогда не делал подобных заявлений ни по поводу роли царя Бориса, ни по поводу других ролей, в которых он достигал вершин своего искусства и воздействия на аудиторию. Остается поверить, что и Пушкин, и Мусоргский, каждый в соответствующей области, уже достигли своего трансцендентного уровня, и тем самым открыли для Шаляпина возможность в момент наивысшего творческого вдохновения создать этот трансцендентный мост .