Владимир Теляковский - Воспоминания

Были приглашаемы к работе в дирекции иногда такие художники, которые давали лишь одни свои эскизы, как, например, А. Васнецов и В. Серов. Работали также А. Бенуа, Л. Бакст, барон Клодт, Стеллецкий, князь Шервашидзе, Анисфельд и другие. К. Коровин и А. Головин с течением времени подготовили себе немало помощников, которые, в свою очередь, начали самостоятельно писать декорации под наблюдением своих патронов. Такими молодыми художниками были Внуков, Голов, Зандин, Альмединген и другие.

Нельзя, конечно, не упомянуть и той важной художественной роли, которую в театрах стали играть художники по окраске костюмов -- Сальников и Дьячков, а по бутафории -- Евсеев, люди исключительно талантливые и работой своей тесно связанные с творчеством вновь приглашенных в дирекцию художников-декораторов. Сальников в Москве, под непосредственным наблюдением А. Головина, выработал новый способ окраски материи. В деле этом он достиг большого совершенства. Впоследствии он был переведен в Петербург, где также основательно поставил это новое дело, оставив в Москве своего помощника Дьячкова. Эти скромные помощники А. Головина и К. Коровина дали возможность последним не стесняться выбором самых разнообразных тонов окраски костюмов и тканей, а также пользоваться художественной бутафорией, исполненной по самым сложным рисункам.

Значение художников в театре возросло отчасти еще и потому, что и К. Коровин и А. Головин были непосредственно близкими моими помощниками и часто бывали у меня не только как служащие, но и как близкие знакомые и друзья, посвященные во все детали театральной кухни. Это знали все артисты и служащие в театре, с этим считались, и потому положение в дирекции художников-консультантов было прочное. Да без этого и нельзя было бы достигнуть значительных результатов.

Против всего нового немало восставали театральные деятели старого времени и приверженцы прежних привычек, обычаев и воззрений. Борьба велась и внутренняя, и в прессе, и в обществе. Велась настойчиво, разными средствами и способами, причем все новое называлось общим именем "декадентство", которое должно окончательно погубить когда-то образцовый театр.

Вторым крупным явлением в театре, и особенно в драматическом, явилось приглашение ряда режиссеров, особого значения которым до сего времени не придавалось.

До моего назначения директором театров в Александрийском театре был один главный режиссер, сначала Е. П. Карпов, потом заведовавший труппой П. П. Гнедич, и в их распоряжении два режиссера -- Н. А. Корнев и М, Е. Евгеньев. Кроме того, были три старых "вечных" помощника режиссера: Панчин, Поляков и Руднев.

Режиссер Н. А. Корнев, как и в Мариинском театре режиссер Монахов, был из бывших суфлеров; М. Е. Евгеньев, как мне говорила В. Ф. Комиссаржевская,-- из ламповщиков. Режиссерское дело считалось нехитрым. Да оно, вероятно, и не было хитрым в прежнее время. Трудно только разобрать, почему одних режиссеров звали режиссерами, а других помощниками, и почему эти помощники не делались режиссерами, а этих последних пополняли из суфлеров и ламповщиков, тем более что названные мною помощники были весьма полезные, опытные и толковые люди и оставались на этих местах во все время моего управления театрами.

И вот эти два режиссера, из которых один еще был одновременно и администратором, ставили в год по Александрийскому и Михайловскому театрам штук десять-двенадцать новых пьес, не меньшее количество возобновляли и, кроме того, вели пятьдесят-шестьдесят пьес, а всего, значит, восемьдесят-девяносто пьес. Летом они отправлялись еще иногда на гастроли.

Конечно, хорошо поставить такое количество пьес и их прорежиссировать было невозможно. Вскоре после моего назначения ушел режиссер Евгеньев, а вновь был приглашен целый ряд новых режиссеров в виде опыта, причем все вновь приглашенные режиссеры зачислялись одновременно и как артисты. Они и были, в сущности, артистами. В то время тип режиссера как режиссера-специалиста еще не был выработан.

Начался ряд испытаний, причем задавались сначала самыми скромными требованиями -- видеть на сцене внимательно поставленную, хорошо срепетованную и удовлетворительно обставленную пьесу. Кроме того, рекомендовалось при использовании сил труппы руководствоваться тем, чтобы за болезнью какого-нибудь артиста не приходилось бы пьесу снимать и объявлять перемену, вывешивая столь ненавистный публике и убыточный для дирекции "красный фонарь" -- знак перемены спектакля. Желательно было также, кроме управляющего драматической труппой или репертуаром, иметь несколько режиссеров, знакомых с русской и иностранной литературой, с которыми можно было бы беседовать и обсуждать репертуар будущего сезона, выслушивая их мнение при выборе дирекцией тех или других произведений.

Со старым драматическим театром в конце XIX столетия несомненно что-то случилось.

Одни находили необходимыми коренные реформы и говорили, что настала пора крупных перемен в драматическом театре, ибо все в нем устарело: и репертуар, и способ постановок, и сама игра -- все это не соответствует современным запросам и интересам.

Другие, наоборот, с негодованием отзывались о появляющихся новаторах и призывали к усиленной борьбе с разными совершенно не театральными шарлатанами, за последнее время начавшими наводнять сцену. И говорили это не только про драму, говорили и про оперу, и про балет, и даже в цирке стали заниматься не только лошадьми, свиньями и петухами, а еще и феериями.

В Москве, этом передовом городе по части искусств и театров, за последнее время уже нарождался класс прогрессивного купечества. В первопрестольной отлично уживались новаторы К. Станиславский и С. Мамонтов -- с Омоном и Лентовским, и разные камерные театры и студии исканий -- с расстегаями, новейшими европейскими гостиницами и Большим Московским и Тестовским трактирами с машинами. По правде сказать, и я был немножко отравлен, пробыв в Москве три года, и театром Станиславского, и оперой Мамонтова, то есть театрами любителей новизны. Малый же театр к этим новым влияниям отнесся просто. Он вставил еще третью зимнюю раму в окно, дверь запер на прочный замок, сел, как на востоке называют, "в бест" и решил сторожить десятками лет накопленные художественные ценности: там, мол, видно будет, кто прав,-- ввести новое успеем. Мамонтовская опера скоро закрылась, лучшие ее силы перекочевали в Большой театр. Театр же Станиславского не только не закрылся, но стал приобретать все больше и больше почитателей.

Этот смелый театр не только давал одну за другой новые и интересные постановки, придерживаясь в выборе произведений строго литературного и художественного вкуса, но заговорил и о школе драматического искусства -- монополии, издавна принадлежавшей казенным театрам. Шутка сказать, кто были главными преподавателями на драматических курсах театральных училищ в Петербурге и Москве? Самые выдающиеся в то время и уже бесспорно всеми признанные, исключительно талантливые и в высокой степени авторитетные артисты: в Петербурге-- В. Н. Давыдов, а в Москве -- А. П. Ленский. Это уже бесспорно авторитеты, и авторитеты крупные, со славным прошлым и настоящим. Этого никто отрицать не мог, как никто не отрицал авторитета в балете М. И. Петипа, а в опере Э. Ф. Направника. Все это были авторитеты, с которыми мне как директору театров пришлось начать работу и к мнению которых надлежало прислушиваться. Надо сознаться, что я далеко не всегда встречал сочувствие у моих авторитетных советчиков. Когда я говорил, что в театре хорошо и достойно, но скучно, мне отвечали: