Николай Мордвинов - Дневники

23/VI

Смотрел генеральную «Сомова» [378] Спектакль «Сомов и другие» М. Горького поставлен И. С. Анисимовой-Вульф. Играли: Сомов — К. К. Михайлов, Анна — Ф. Г. Раневская, Яропегов — Р. Я. Плятт, Китаев — А. Т. Зубов, Терентьев — С. С. Годзи. .

Конфликт вялый. Нет борьбы. Если это звери, то так — мелочишка, грызуны. Если умышленно слабо противопоставлены слабо выписанным положительным ролям хорошо выписанные отрицательные, то это ошибка. Снижает значение хорошо выписанных отрицательных ролей, и не поднимаются от этого плохие положительные образы. Мне кажется, противопоставление должно было быть тем, кого нет на сцене. И главное — нет силы в «сомах», отсюда нет напряжения в пьесе.

Хороша Раневская; она дает обобщенный тип женщин той породы. Она смешна, глупа, отвратительна и страшна.

Хорош Зубов [379] Зубов Алексей Тимофеевич (р. 1915) — актер, режиссер, заслуженный артист РСФСР. С 1937 года в труппе Театра имени Моссовета. Был партнером Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Отелло» У. Шекспира (Лодовико), «Ленинградский проспект» И. В. Штока (Семен Семенович). — горьковский тип.

Плятт увел «веселого человека» — в ноющего.

Главная неудача спектакля в Сомове — Михайлове. Он — трус, истеричен. Не его это дело.

Сомов — хамелеон, тысяча лиц, и потому — изворотливый и сильный, страшный. Сейчас образ обеднен.

[…] На сцене нет борьбы, а бродят обреченные и смирившиеся, сдавшиеся заранее, в отчаянии доживающие последние дни люди. Нет, это не опасные, хоть и разлагающиеся характеры. Занятым в пьесе актерам партнер нужен не для борьбы с ним, не для воздействия на него, а для видимости общения. Каждый существует в своем монологе, растянутом на 4 действия.

27/VI

«ОТЕЛЛО»

В жизни понимаешь своего собеседника раньше, чем он успел договорить свою мысль. На сцене повелось, когда партнер кончил говорить, делать паузу, заполнять эту паузу раздумьем, додумыванием… а по существу не жизненным. Эти надуманные мелочишки затягивают темп, снижают ритм, убирают напряжение.

Надо своей мыслью опережать слова. Понимать партнера до того, как он сказал, и, не комкая конца фраз партнера, отвечать ему сразу.

Мое самое заветное желание, чтобы труд мой принес не только удовольствие моему зрителю, но и пользу тем, кто хотел бы понять Отелло и «не повторил бы тех ошибок, которые я наделал».

Сколько раз уговаривал я Ю.А. экранизировать спектакль «Отелло» — уходит от разговора… Ушел и сегодня…

28/VI

На машине домой (в Москву).

Что-то тревожно на душе. Хлеба на Харьковщине сгорели…

По пути заехали к Тургеневу [380] Речь идет о доме в селе Спасское-Лутовиново, который принадлежал И. С. Тургеневу, проводившему здесь летние, месяцы в детстве и приезжавшему сюда вплоть до 1881 года. . Места полны той жизнью, которую описал поэт. Большое впечатление производит беседка из столетних лип, где встречались «колоссы», где писались романы, где за 7 недель был сотворен «Рудин».

29/VI

У ТОЛСТОГО (В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ)

Не знаю, что сказать… Я лишь до краев полон любовью к Родине и горд тем, что она дает миру такие имена.

1/VII

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Опять возвращать к сдержанности.

Назад к минимальному выражению — внешне и внутренне.

6/VII

«ОТЕЛЛО»

Как часто мы, актеры, не доверяем себе. Изобретешь какую-нибудь походку, например что будто бы ты гигант, и никто не верит в это, и все нажитое и сокровенное летит к черту.

Или начнешь мельтешить и бегать, изображая легкость, молодость, и с тем же результатом.

Тогда, поверив своим данным, ты уже и большой и молод. А главное, не нужно ни того, ни другого — надо играть ситуацию, задачу, и чем она, задача, важнее для тебя и чем ты страстнее будешь ее проводить, тем ты и сильнее, больше, моложе.

Легкость разного возраста — разная. Легкость, не соответствующая возрасту, обращает на себя специальное внимание и своей резкостью характеризует ее обладателя. Так и до смешного недалеко.

13/VII

«ОТЕЛЛО»

Сегодня Ю.А. 60 лет [381] Ю. А. Завадский родился 12 июля 1894 года. . Официальное чествование отложено до сентября, Ю.А. говорит, что собственно он не чувствует разницы в возрасте между 40 и 60. Счастливец! И обещает приложить все силы, чтобы оправдать любовь и уважение, проявленные театром к нему.

В трагической роли голос играет огромную роль. На него явно рассчитывает автор, когда пишет произведение. Сами ситуации предполагают выражение большим голосом.

Правда, я видел трагическое исполнение роли «без голоса»… Я говорю о хрипатом, маленьком голоске М. Чехова. Но, во-первых, это обстоятельство не украшало исполнение Чехова, заставляло долго привыкать к артисту (правда, привыкнув, я помнил на всю жизнь), во-вторых, роль Гамлета — не роль Отелло, требующая громадных взрывов. В Гамлете как-то можно схитрить и обойти явную нехватку голосовых данных. В Отелло — не представляю… Но я не говорю, что исполнение Отелло возможно только красивым оперным голосом, «бельканто». Красивый голос желателен, но не обязателен. А большой голос необходим. Но и в том и в другом случае в роли должны быть использованы все диапазоны, все тембры, до хрипоты включительно. От этого роль приобретает еще дополнительно воздействующую силу и удалит исполнителя от условности: красиво театрального преподнесения.

Этим всегда грешил замечательный Остужев.

Этим иногда злоупотреблял и любимый мною Качалов: когда «красивый голос» занимал подчиненное место в исполнении, — Качалов вырастал во много раз.

В ВТО, кажется, Залесский предъявил мне претензию, что у меня нет «бельканто» Во-первых, «бельканто» не главная цель в роли. Во-вторых, эта претензия критика, очевидно, произошла оттого, что он спутал хрипоту с голосом.

Хрипота голоса часто украшает исполнение — особенно в кино. Савченко боялся моего металла в звуке, очевидно, потому, что он вел к театральности. Кстати, первое, что порочит драматического артиста в кино, — это поставленный голос.

Надо уметь поставленный звук подчинить жизненности. Звук обязательно должен быть устойчив, но не для того, чтобы обратить на себя внимание как на актера с голосом, — он нужен для подвижности в речи. Стойкость звука нужна, когда надо много и громко говорить, для выразительности звука, его глубины, содержательности.

В жизни замечаешь, как молодой артист, чаще оперный или опереточный, выходя, дает «звучок». Но это плохая вывеска, а на сцене иногда и явно вульгарная. Когда звук опережает человека, он больше характеризует актерский штамп. «Говорит громко, судит решительно», — представляет Островский провинциального актера Незнамова [382] Незнамов — персонаж пьесы «Без вины виноватые» А. Н. Островского. , а задача актеров заключается прежде всего в желании глубоко, сердечно, с любовью рассказать о человеке, которого ты должен принести на суд зрителя.