Валерий Перевозчиков - Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого - 2

— Высоцкий — партнер. Ведь спектакль устанавливается, развивается, живет. Менялась ли роль, допустим, Гамлета, и вы ее меняли сознательно или она менялась сама по себе?

— Вы знаете, я написала статью в «Юности», мне не хочется повторяться сейчас, потому что все, что я считала нужным сказать по этому поводу, я там сказала, а что не считаю нужным говорить пока, я сейчас не буду.

— Хорошо. Но вот Высоцкий явно вырастал в явление начиная где-то с середины 70-х годов. В театре понимали масштаб явления, человека?

— Некоторые понимали, некоторые — нет. Но, во всяком случае, с середины 70-х годов он жил уже отдельной жизнью. А некоторые, может быть… нет, не завидовали, но относились, может быть, несколько скептически к его такой обособленной жизни. Что он себе позволял уезжать, положим, на два месяца в середине сезона за границу и там жить… Это не принято ведь в театре. И тем более после той атмосферы, о которой мы вначале говорили. Высоцкий себя уже обособлял, и многие его воспринимали ревностно, не замечая масштаб и другой путь его. Ну в театре всегда ведь, как в семье, не очень замечаешь роль другого. А сейчас… я не хочу говорить плохо о людях, но очень многие из них, которые не очень его воспринимали при жизни, сейчас охотно исполняют его песни на сцене. Вы знаете, смерть Высоцкого ведь перевернула души не только вот у таких людей — у всех; и даже для тех, кто хорошо к нему относился, все равно это было неожиданностью и трагедией. Все равно эта смерть заставила по-другому на него посмотреть.

— Если взять театральную атмосферу, в какой мере сказалось влияние Высоцкого на театр?

— У нас приблизительно после десяти лет существования нашего театра организовался такой костяк, и там не было индивидуального какого-то влияния. Ну, там Высоцкий, Филатов, Смехов, Хмельницкий, вначале Губенко. Мы были все вместе, и, в общем, не было особого вот такого отдельного влияния.

— Я понимаю. Просто это почувствовалось только с потерей. Оно, может быть, было каким-то неощутимым, особенно в последние, допустим, пять лет. Хотя бы в той популярности, которая как-то разделялась: Таганка и Высоцкий. Шли «на Таганку», шли и «на Высоцкого» тоже.

— Да, в «Гамлете» да. Но ведь помимо «Гамлета» у нас было девятнадцать спектаклей, и поэтому шли на Таганку не только «на Высоцкого». Просто Таганка была такое явление, очень яркое, что рядом какие-то индивидуальности, фамилии, может быть, и тонули.

— В спектакле, который вы начинали, Высоцкий выступал в качестве режиссера. Или вы вместе его делали?

— Нет, он — режиссер.

— А история появления замысла?..

— Мы давно хотели сделать какой-то спектакль, маленький, камерный, потому что Таганка ведь начиналась с массовых спектаклей, с массовых зрелищ, «театр улицы»… И мы в середине 70-х годов понимали, что надо уже переходить на какие-то камерные спектакли, психологические. Людей стали волновать их отношения. Сам человек. Но мы не могли найти материал, потому что наша драматургия современная отставала от этих проблем, а западные пьесы нам не очень тогда подходили, так как нас другое волновало. В классике очень много действующих лиц, а раз много действующих лиц, значит, это опять постановочный спектакль.

Мы искали, искали. Думали, например, сделать спектакль по дневникам Льва Николаевича Толстого и Софьи Андреевны — как вот эти два человека, которые живут рядом, одни и те же события воспринимают по-разному. Материал очень интересный, но надо было его оформить.

А потом переводчик. Вульф мне сказал, что есть пьеса Уильямса на двоих, она в двух вариантах, «Крик» называется и «Игра для двоих», и он для меня ее перевел. Мы стали с ним думать: «Кто партнер?»— «Ну, конечно, Высоцкий, кто еще!»

Мы пришли с Высоцким к переводчику читать эту пьесу, пока с листа, она всем очень понравилась, и Вульф скорректировал эту пьесу специально для нас. Она была в министерских документах: «С правом постановки в Театре на Таганке для Демидовой и Высоцкого». Поэтому мы могли даже не торопиться ее делать, потому что она все равно за нами была. И вначале мы не особенно торопились, потому что Володя в то время очень много ездил, у него было много концертов — и заграничных и здесь, и спектакли у нас в театре, и я где-то снималась… А потом мы все-таки собрались и сделали первый акт и прогнали его на сцене.

Второй акт был очень сложный (там три акта в пьесе), первый и третий — не то чтобы легче, а нам все-таки более знакомы, потому что это — про двух актеров в театре. А второй акт очень сложный именно по постановке. И мы, конечно, о него споткнулись. И остановились. А в это время у нас были гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало.

Мы работали в принципе около двух лет. Ну насыщенно так — год, но не каждый день.

У нас открылась в то время «маленькая сцена». Мы вообще думали вот на этой сцене играть — этот сыграли бы спектакль, еще бы другой спектакль на двоих сыграли; потом у него была идея сделать какой-нибудь чтецкий спектакль. В общем, было очень много всяких идей…

— То есть не случайная, в общем-то, черта, что Театр на Таганке создал какой-то тип актера, который появляется не только на сцене. На это толкал театр или просто случайное совпадение, что собрались такие крупные индивидуальности?

— Не знаю. Тут, наверное, и то и другое. Потому что вот это время, середина 60-х, оно выявило какой-то другой тип людей. И оттого что случайное стечение обстоятельств, как вы говорите, объединило этих людей хотя бы на Таганке. Не только вначале были актеры. У нас был так называемый «расширенный худсовет», в него входили, тогда еще молодые, Вознесенский, Евтушенко, и ученые — Флёров например, и писатели, и критики.

— И Трифонов, Абрамов, Можаев…

— Нет, это уже потом, Трифонов, Абрамов, Можаев — это уже позже. Нет, вначале именно совсем молодые, а если уже с именами — то Флёров. Очень часто ездили в Дубну и так далее. И это обсуждалось — ну, как мы сейчас с вами говорим. Эрдман был нашим не то чтобы другом, а членом коллектива. Поэтому в этом вот вареве и возникали такие интересы, другие, более широкие, внетеатральные.

— Вы заговорили о поколении. Поколение — это же не только биологическое понятие, существуют и другие понятия, допустим, объединить людей может какое-то событие или один человек. В этом смысле — может быть, преждевременно об этом говорить — Высоцкий повлиял на свое время, особенно если судить по теперешнему всеобщему интересу и тем переворотам внутренним, которые он производит внутри людей. Можно ли говорить о том, что он создал поколение?

— Вы знаете, так можно сказать только сейчас, с сегодняшней точки зрения. Ну вот когда, например, нужны герои, чтобы через них, как через призму, аккумулировать массы. Например, не только же была Зоя Космодемьянская на войне, может, были более выдающиеся личности, которых мы не знаем. Поэтому через Высоцкого сейчас, как через призму, смотрят на наше поколение и на десятилетия 60—70-х годов. Но «изнутри» так не было.