Владимир Соловьев - Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых

Изначально Эфрос хотел поставить ее именно как комедию — приходил в себя в больнице после инфаркта и задумал веселый спектакль о совершенно невероятном событии, как Подколесин решил жениться, а в самый последний момент передумал и выпрыгнул в окно. В фойе театра решил развесить фотографии актеров — холостых и женатиков, чтобы зрители по их лицам сами решали, что есть счастье, а что несчастье. Принесли ему в больницу пьесу — открыл он ее и стал читать:

«Вот как начнешь один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно надо жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится».

Над словом «скверность» Эфрос надолго задумался.

Уже поставив спектакль, он, словно оправдываясь, ссылался на самого Гоголя: мол, стоит чуть подольше приглядеться к комедии, как она легко обернется трагедией. Да и умели ли русские писатели сочинять чистые комедии? Это уже мой вопрос — не эфросовский. Разве «Горе от ума» — комедия? Или «Смерть Тарелкина»? Или «Вишневый сад»? Все — с подковыркой. Комедии-оборотни, с трагической изнанкой комедийных персонажей — у каждого смех сквозь слезы, у каждого на душе своя скверность.

«Участь моя решена. Я женюсь».

Нет, это, конечно, не Подколесин. Так писал Пушкин в автобиографическом наброске в мае 1830 года, незадолго до трагической женитьбы.

У Подколесина нечто схожее: он решает жениться — будто в пропасть бросается. А ведь невеста хороша, и возникают между ним и купеческой дочкой Агафьей Тихоновной некие флюиды, таинственные биотоки любви, chemistry, как говорят в стране, гражданином которой я теперь являюсь, — до чего ж точно, высоко и проникновенно сделан был Эфросом и его актерами Олей Яковлевой и Николаем Волковым этот чудный дуэт, этот разговор-мечта, что он до сих пор стоит у меня перед глазами, как будто я его видел только вчера. И вот отступает от обоих вся «скверность», будто и не было ее в помине, и слышно, как летают над ними ангелы и что-то такое на своем ангельском языке им то ли нашептывают, то ли напевают.

Сцена разделена надвое, и каждая часть обрамлена рамой.

В одной — разноцветные диванчики, пуховички, клетки с попугаями, и Агафья Тихоновна в центре, сдобная, экзотичная, мечтательная и беззащитная девушка, которой так хочется убежать от своей скверности — купеческого быдла и крутого одиночества — и выйти замуж за человека, за дворянина, за Подколесина. «Ведь у вас венчальное платье готово, я знаю», — говорит ей сваха Кочкарев, и с какой готовностью, с какой мукой и страстью отвечает она:

— Как же, давно готово!

Оля Яковлева так играла свою героиню, словно набирая с каждым эпизодом трагическую силу. Она была эфросовской Галатеей — не в том смысле, что он влюбился в собственное творение, не только в том, а в том, что он создал ее, она была послушным, податливым материалом. Мою спутницу на этом спектакле — и спутницу в жизни — больше всего поразило, что режиссер-мужчина знает то, что, по ее мнению, известно только женщинам.

Впрочем, и о мужчинах Эфросу тоже кое-что было известно.

В соседней раме стояла наготове черная карета — и ничего больше.

Весь выбор.

Дом или табор?

Домоседство или скитальничество?

Рабство семьи, рода, отечества — или одиночество свободы?

«Женитьба» была поставлена в разгар отъездов, и это был ответ Эфроса на мучительный вопрос — уезжать или оставаться? И ответ был так же сложен, как вопрос: Эфрос выбрал остаться, а его героя в самый последний момент умчит черная карета.

Была в этом своя предопределенность: Эфрос не мог уехать, а Подколесин не мог остаться. И в самый идиллический момент спектакля, когда мы забывали о неслучайной фамилии героя, ждущая своего ездока черная карета напоминала нам о соблазне, который Подколесину не дано преодолеть.

Не гоголевская тройка, не «какой русский не любит быстрой езды», а именно карета, русская карета, которая увозила героев куда глаза глядят — с кого это повелось? с Онегина? с Чацкого? с Чаадаева, который так никуда и не уехал, но послужил тем не менее прообразом для героя «Горя от ума»?

От одной скверности к другой…

Ведь даже у добровольной свахи Кочкарева — его бешеную и бессмысленную, лихорадочную и пустую энергию замечательно передавал Михаил Козаков, — чуть не сыгравшего (невольно) для Агафьи Тихоновны роль ангела-хранителя, судьбы-сводни, и у него на душе скверность.

И у Жевакина своя скверность — его играл Лев Дуров, — вот уж никак семнадцатый раз невеста в последний момент отказывает. И с трагической силой звучат его настойчивые вопросы, обращенные сначала к ушедшей невесте, а потом — находка режиссера и актера! — к Богу:

— Сударыня, позвольте, скажите причину: зачем? почему? Или во мне какой-либо существенный есть изъян, что ли?..

Дуров оглядывал себя с ног до головы и изъяна не находил.

— …Непонятно.

Опускаю несколько фраз, чтобы перейти к главной, которую Дуров произносил с потрясающим зал отчаянием — судорожно стуча кулаком по лысой голове, он кричал:

— Ей-богу… уму непонятно.

И, наконец, Яичница, со своей «фамильной» скверностью.

C чего и как внутри гоголевской комедии образуется эта всеобщая трагедия? Что за двойничество — то смешно, то страшно? Что за скверность, что за оборотничество — свадебная процессия превращается в похоронную…

Посредине сцены театра на Таганке Эфрос вместе с художником Валерием Левенталем устроил кладбище с крестами и могильными памятниками — в качестве зрительной метафоры «Вишневого сада». Герои спотыкались о памятники, они жили среди могил, утрат и воспоминаний и пугливо, и как-то даже агрессивно отмахивались от предупреждений Ермолая Алексеевича Лопахина — время не ждет, время не ждет, время не ждет. Думаю, это была лучшая роль, когда-либо сыгранная Владимиром Высоцким.

В отличие от своих предыдущих, нацеленных на современность постановок Чехова — заклейменных критикой и запрещенных властями «Трех сестер» и «Чайки», — Эфрос поставил «Вишневый сад» как спектакль исторический и даже заключил его в тесные хронологические рамки, подсказанные ему двумя идейными антагонистами, «старорежимным» Фирсом и картавым à la Ленин буревестником Петей Трофимовым: между 1861-м и 1917-м, с «воли» до революции. Да и разве не странно было бы играть эту историческую и пророческую пьесу как сугубо психологическую?

С удивительной точностью обозначил Эфрос исторические координаты действия — в героях его «Вишневого сада» мы узнавали не себя, что присуще чуть ли не любой чеховской постановке, но отдаленных от нас исторических персонажей, которые словно сговорились не замечать Времени. Они не замечают — мы замечаем, ибо знаем, чем кончилось то, что именно тогда началось. На этой антитезе и строился весь спектакль, который ставил зрителя в положение активного соучастника театрального действа.