Владимир Соловьев - Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых

— Терпеть не могу! — решительно заявил эфросовский зоил, и я понял наконец, что и мои претензии к этому спектаклю — это претензии не к Эфросу, но прежде всего к Достоевскому — за то, что тот так безжалостно заставляет нас страдать, а может, кто знает, и к самой жизни, которая так нас мучит и казнит.

Когда мы переехали в Москву, Эфрос стал зазывать меня на телепросмотры, хотя к чему, к чему, а именно к ящику я был отменно равнодушен…

(Здесь экономии пространства ради опущено десяток страниц про Эфроса-телевизионщика. Кому интересно, см. «Записки скорпиона».)

Среди эфросовских прочтений классики лучшим стал мольеровский «Дон Жуан». Поначалу Эфрос думал в одном спектакле объединить две пьесы о севильском соблазнителе — Мольера и Пушкина (так он мне говорил). Остался один Мольер, но внутренне, концептуально откорректированный пушкинским «Каменным гостем». Эфрос ставил не Мольера, а сделал то же самое, что Мольер, Пушкин, Тирсо де Молина, Байрон, Моцарт, Гофман, Мериме, Бальзак, А. К. Толстой, Шоу, — по-своему трактовал гениальный испанский миф. Вот его автокомментарий к спектаклю:

«Это притча о человеке, который плохо живет и поэтому плохо кончит, ибо есть же, в конце концов, на земле справедливость, черт возьми!.. Отрицая, оскорбляя и высмеивая мировой порядок, он сам живет по самым его ужасным законам. Говоря о необходимости свободы, он все время всех ставит в беспрерывную зависимость от себя, да и сам становится рабом своих страстей и идей. Высмеивая фальшь и ложь, сам он врет и лукавит. И что с того, что делает он это со страстью, что в нем и ум, и талант, и знания? Ниспровергая общепринятые нормы, он оказывается лишь губкой, впитывающей пороки своего времени…»

Пользуясь выражением Сганареля, спектакль Эфроса можно назвать диспутом.

Недаром оба они, Дон Жуан и Сганарель, его слуга, друг и враг, его alter ego, так часто спускались со сцены в зал — не только для того, чтобы обозначить пространство, но и еще чтобы вовлечь в диспут зрителей. Впрочем, зрители были вовлечены в него и помимо этих «пробежек».

Поразительное оформление придумал к спектаклю Давид Боровский, этот общий у Любимова и Эфроса художник. Поначалу оно казалось невзрачным, невыразительным — сарай-развалюха какой-то, меж досками щели и прозоры, и сквозь них чернота. И только по ходу действия раскрывается замысел художника: дать Дон Жуану непрочное, временное обиталище на земле, состарившееся и изношенное, как его усталая жизнь, с подступившей и со всех сторон блокировавшей его смертью — покров над бездной, только не тютчевский златотканый, а из мешковины, рваный, дырявый, с заплатами. А разбитая мозаичная розетка — как намек на когда-то бывшее здесь, на месте теперешнего запустения, разноцветное, плодоносное и радостное время: утерянная навсегда Атлантида. Даже надпись «Memento mori» поистерлась, и о ней скорее догадываешься, чем читаешь.

И все — отец, Эльвира, Сганарель — говорят с Дон Жуаном от имени Бога. Небеса для них не реальность, но цитация, ссылка на авторитет. Жуана коробит от этого всеобщего рефрена — у него личные отношения с Богом, и никому не дано в них вмешаться.

Это заповедная зона — вход в нее посторонним воспрещен:

— Полно, полно, это дело касается меня и небес.

Дон Жуан даже закрывает Сганарелю глаза платком, чтобы тот не заметил кивка статуи.

Сганарель, которого играл Лев Дуров, давал этому жесту своего хозяина точное истолкование: от него, Сганареля, скрывают главный аргумент в пользу существования Бога. В конце концов Жуан выталкивает его со сцены — ему предстоит свидание со статуей, диалог этот не для земных ушей. Свидетели здесь, как в любви, ни к чему, третий — лишний.

Николай Волков с самого начала играл Дон Жуана усталым от бремени содеянного зла, не способным уже к любовному вдохновению и красноречию. Он соблазняет по привычке, по обязанности — это дань легенде о себе. По сути, ему давно уже не до женщин. На женщин у него чисто механически срабатывает условный рефлекс — как на еду: сперма, как слюнки, при всей натянутости этого сравнения. Он не способен к выбору — это его трагедия: между двумя смазливыми крестьянками он мечется, как буриданов осел между двумя охапками сена. Не соблазнитель, а совратитель, совратитель невинности, потому хотя бы, что девушку (как и застоявшуюся вдовушку или даже не изменявшую прежде жену) можно получить, увы, только один раз. Вот именно: застенчивые гурии из мусульманского рая, даже если замужество лишило их гимена. Нищего он, кстати, совращает так же, как Шарлотту, не будучи уранистом — чтобы окрестный мир окрасить в один и тот же, адекватный его циничной и безверной душе колер.

Спор Жуана не с обветшалой догматикой Средневековья и даже не с человеческой совестью, а с самим Богом — ни меньше, ни больше. Где пределы человеческого духа, что человеку можно и что нельзя, и существуют ли вообще эти пределы? Где границы, положенные человеческой воле и человеческой свободе, или они — безграничны?

Волков с какой-то странной, чуть ли не обломовской ленцой, словно по инерции, произносит слова пьесы, а сам в этот момент думает совсем о другом — слабый, усталый, жалкий, Дон Жуан тщетно пытается понять опорные, святые условия существования человека на земле.

И когда появляется Командор — впервые такой ординарно-будничный, партикулярный, маленький человек с возложенной на него великой задачей, — Дон Жуан уже мертв. И нет в нем удивления перед смертью, но только покорность человека, давно ее поджидающего. И единственную возможность спасения — веру — он отвергает, ибо неверующий человек не может принять веру «на веру»: ему нужны доказательства, которые вера предоставить не может.

Credo, quia absurdum. Верую, потому что абсурдно.

Спор Дон Жуана — это еще спор с самим собой, и потому Анатолий Эфрос превратил традиционного буффона Сганареля в равного оппонента, персонифицировал в совестливом слуге совесть его не вовсе бессовестного хозяина.

Сганарель предупреждает нашу реакцию на Дон Жуана. Когда мы готовы уже осудить его, Сганарель неожиданно вступает с ним в спор и вызывает к Дон Жуану новый, пусть даже полемический, но и страдательный и еще сострадательный интерес. Дон Жуан поставлен на наше, зрительское, обсуждение вместе с бесконечным, запутанным клубком проблем, который он притащил с собой — на обсуждение, а не на осуждение.

Ведь даже когда Дон Жуан умирает и обезумевший в горе Сганарель повторяет бессмысленные слова о невыплаченном жалованье, а над хладным трупом его хозяина собираются оппоненты и кредиторы, то перед зрителями не группа судей, но скорее — людей скорбящих, плачущих, любящих. А сам Сганарель с телом Дон Жуана смутно напоминал микеланджелову Пьету, и весь спектакль приобретал неожиданно религиозную окраску — на моей памяти, единственный случай на советской сцене.