Николай Черкасов - Записки советского актера

Впервые увидев себя на экране, я ужаснулся своему росту, а потом задумался, почему я такой худой. Мне казалось, что у меня меньше недостатков, нежели я увидел, наблюдая свое изображение на экране.

Еще больше разочарования принесла мне запись моего голоса. Это разочарование долго преследовало меня в дальнейших наблюдениях за самим собой при просмотре отснятого материала, и прошло много времени, пока я постепенно привык видеть себя со стороны, — привык видеть себя таким, каков я есть.

Тем не менее и по сей день в просмотровом зале я впиваюсь в экран, подмечаю свои недостатки, как фактические, так и, вероятно, кажущиеся, которые пытаюсь преодолевать в процессе съемок.

На киносъемках режиссер часто обращается к актеру с вопросами вроде следующих:

— Покажите, как вы будете вести эту сцену. Покажите, как вы будете вставать. Покажите, как вы будете подходить к аппарату. Покажите, как вы будете выходить из кадра…

Слово «как» преобладает над словом «что», — в полную противоположность театру, где, проверяя готовность актера к решению поставленной перед ним творческой задачи, режиссер прежде всего спрашивает актера, что он будет играть в данной сцене.

Отчего это происходит и насколько закономерно такое положение?

Вопрос «что?» или «во имя чего?» возникает, ставится и решается в кино на первых репетициях, когда обговаривается, обсуждается сценарий, все произведение в целом.

Уже с первых дней работы над сценарием вопросы «что?» и «во имя чего?» должны быть совершенно ясны актеру, настолько осознаны и усвоены им, в такой степени войти в его сознание, чтобы можно было к ним не возвращаться, чтобы, исходя из них, в каждом отдельном случае сосредоточиваться на вопросах «как?», «каким образом?».

В столь зависимом от техники искусстве, как кино, актер не имеет права не только изменять мизансцену, но не может нарушить положение тела, головы, руки, того или иного движения, уточненного на репетиции, и тем самым выйти за рамки тех технических предпосылок — оптических, световых и т. д., — которые строжайшим образом установлены для него техникой фиксации изображения на пленке. В противном случае актер, может быть, и сыграет тот или иной эпизод талантливо, однако приведет к браку кадра и порче пленки, поскольку он нарушит строго продуманную техническую опору, предусмотренную режиссером и оператором. Поэтому, обращаясь к актеру с просьбой действовать в образе и в конкретных предлагаемых обстоятельствах, и режиссер, и операторы, прильнув к глазку аппарата, неизменно спрашивают:

— Покажите, как вы будете действовать…

К. С. Станиславский учит, что мускульное напряжение актера должно соответствовать его внутреннему состоянию. В кино при съемке средних и крупных планов эмоционально насыщенных кусков в интересах композиции кадра нередко нарушается это справедливое требование. Актер вынужден преодолевать неправду личного самочувствия во имя великой правды, которая раскроется перед зрителем на экране в результате монтажа.

Чтобы четко выдержать пластический рисунок роли, актер должен уметь владеть пространством. Режиссер нередко предлагает актеру подбежать с общего плана на крупный, — предположим, на полметра от объектива киноаппарата, — но если актер подбежит на 45 или на 55 сантиметров, сцена окажется снятой не в фокусе.

На съемках одной из сцен «Петра Первого» режиссер В. М. Петров и оператор В. В. Гарданов поставили передо мною трудную задачу.

Царевич Алексей обсуждал с приближенными боярами исход болезни своего отца, когда неожиданно открывалась дверь и появлялся Меншиков. Царевич Алексей вставал, подходил к нему и спрашивал: «Умер?»

Кадр снимался, как говорят на профессиональном языке, — «с точки зрения» Меншикова. Аппарат был установлен у дверей, из которых должен появиться Меншиков. Таким образом, киноаппарат являлся как бы «глазом» Меншикова, и в кадре должно было запечатлеться то, что мог увидеть Меншиков, перешагнув порог двери. Я должен был подойти от общего плана на крупный, на точно установленное оператором расстояние от кинообъектива. Глядя несколько правее съемочного аппарата и якобы увидев Меншикова, я должен был в слове «умер» выразить сокровенные мысли Алексея, которые приблизительно можно было определить словами: «Ты пришел ко мне, чтобы меня порадовать?! Ты пришел, чтобы сообщить мне, что мой отец–изверг умер и я, наконец, вступлю на царский престол?! Это ли ты пришел мне сказать?»

После многократных репетиций мне удалось более или менее удовлетворительно выполнить эту задачу при первых трех съемках, или, говоря профессиональным языком, в первых трех дублях. Но при съемке последнего, четвертого по счету, дубля, когда, после дополнительных советов и наставлений режиссера, кинооператора и партнеров, наконец–то настал срок произнести надлежащее слово, я от волнения и огромного напряжения, не успев вовремя сосредоточиться, вместо слова «умер» сказал «помер». Четвертый дубль оказался испорченным.

Практика убедила меня в том, что усиленный контроль над заданием режиссера и операторов нередко приводит актера к тому, что он от утомления начинает терять творческий покой и искажать текст своих реплик.

Не забуду, как в одной из картин известный актер должен был произнести слова: «До весеннего ледохода», но дорепетировался до того, что в одном дубле сказал: «До весеннего ледостава», а в другом — «До весеннего сева».

Привожу эти примеры с целью еще раз подчеркнуть, насколько необходима актеру собранность на киносъемке, как важно беречь и разумно расходовать энергию, ни на секунду не теряя самообладания и чувства ответственности.

Случаи, когда кадр снимается в единственном дубле, чрезвычайно редки и вызываются особыми обстоятельствами.

Отдельные эпизоды в «Детях капитана Гранта» нам пришлось снимать на натуре, на Северном Кавказе, в Чегемском ущелье. Альпинисты в течение недели выстроили висячий мост над пропастью, и коллектив приступил к сложной съемке. Сначала должны были снимать поджог моста бандитом Айртоном, затем аппарат панорамировал и переносился на другую сторону пропасти, куда подбегали Паганель, Роберт Грант и другие путешественники. Горящий мост должен был рухнуть перед глазами подбежавших, а кинообъектив — проводить его падение в пропасть.

Кинооператор поймал в объектив Айртона в ту минуту, когда он поджег мост. Затем аппарат поймал в объектив нашу четверку, но совершенно неожиданно в этот самый момент пылающий мост, не дождавшись, пока мы подбежим к нему, рухнул. Наступила большая пауза, после которой большинство из нас с досады чертыхнулось. Мы вынуждены были сидеть еще неделю, пока трудолюбивые альпинисты не установили новый висячий мост и мы не засняли ту же сцену в единственном, разумеется, экземпляре.