Ирэн Фрэн - Клеопатра

Другой пример (прямое «цитирование» слухов; в скобках дается комментарий рассказчика):

«…Ведь это чары волшебницы Исиды, владычицы всех хитростей, которая знает и произносит тайные слова…

…Той самой Исиды, которую почитает царица (это правда). В чьих одеждах царица иногда появляется, чьими благовониями пользуется. Той Исиды, чьи храмы хочет восстановить Цезарь (правда)».

Иногда с той же целью — чтобы подчеркнуть смазанность точки зрения — используются назывные предложения:

«Дни борьбы с пустыней, дни напряженной воли. Мужество, которое оттачивается с помощью камней. Сделать свою душу похожей на эти камни, обработать ее, как обрабатывают кремневые орудия. Пустыня как урок».

Эти фразы могут принадлежать как рассказчику, так и Клеопатре (речь идет о ее путешествии по пустыне).

Иногда мысли персонажа очерчиваются, так сказать, не четкой, а размытой контурной линией (штрихами); рассказчик предлагает несколько допустимых вариантов их интерпретации:

«Тогда почему он [Флейтист] так упорно не отказывается от своей химерической мечты возродить Египет эпохи золотого века? Что это — привычка, невозможность отречься от себя? И если он продолжает упорствовать — это проявление слабости или, наоборот, силы воли?»

В двух случаях изображается затуманенное сознание, единый поток мыслей и ощущений:

«Что это — начало или конец времен? — никто не ответит — богов здесь нет или они мертвы — губы кровоточат под вуалью — веки болят, хотя глаза подведены черной краской…» (сцена в пустыне);

«… но она уже смутно различает горизонт, все смешивается — голос отца, поцелуи детей и возлюбленных, вкус вина на языке, кровь врагов, свежая вода источников, таящихся в дюнах, зимние дожди, пристальный взгляд Цезаря, лампа, освещающая мощное тело Антония; потом, кругом, какие-то обломки материи, идущей на дно…» (сцена смерти Клеопатры).

Таким образом, весь текст структурирован как система гипотез, как медленное перебирание рассказчиком (в уме) различных вариантов интерпретации событий, как постепенное приближение к правде, «вживание» в нее. Отсюда проистекает еще одна стилистическая особенность книги: очень часто после какого-то утверждения следует заминка, более или менее долгая пауза; потом делается следующий шаг — это утверждение конкретизируется; потом та же мысль как бы «протягивается» еще немного дальше — и т. д. На уровне грамматики это выражается в появлении длинных цепочек неполных предложений, которые в принципе можно было бы связать в одно (но тогда потерялось бы ощущение «фактуры» мыслительного процесса):

«…и таким образом Птолемей Левый… неожиданно для самого себя стал фараоном и владыкой Александрии…

[Начало нового раздела]

…Александрии, которую сразу же полюбил, потому что она знала толк в любви; Александрии, которую завоевал, как завоевывают симпатии публики»;

«Картина должна быть совершенной. Должна быть моментом чистой красоты, который останется в памяти людей. Останется не на несколько месяцев. На века. И будет в буквальном смысле неподражаемым».

Такой же пример, но относящийся к рассуждениям не рассказчика, а героя (или рассказчика и героя):

«Для начала он [Октавиан] хочет увидеть ее, царицу, хочет созерцать ее несчастье.

Увидеть эту женщину, чье тело познал и оплодотворил его отец — отец волей собственного слова, который сделал его, Октавиана, тем, кто он есть сейчас, просто начертав грифелем пару строк на недолговечном воске.

Он хочет насладиться зрелищем этой побежденной плоти, которую когда-то (в лучшую пору ее юности) любил тот же самый человек, что проник и в его, Октавиана, тело — тело мальчишки двенадцати-тринадцати лет.

Хочет подарить себе возможность созерцать ее страдание, раны, которыми царица покрыла свое лицо и грудь, когда видела, как умирает тот, кого она сделала своим супругом, — Антоний.

Антоний, которого природа так зримо наделила всеми качествами великого полководца…»

По ритму проза Фрэн, несомненно, напоминает нерифмованные стихи Кавафиса с их длинными фразами и анжамбеманом почти в каждой строке.

И все-таки — на чем основывает Ирэн Фрэн свои реконструкции психологии персонажей? На анализе источников, характеризующих массовое сознание той эпохи: некоторых терминов (часть из них мы перечислили выше), слухов и, главное, на понимании того факта, что человек «вливает» свое поведение в определенные готовые формы, характерные для культуры, к которой он принадлежит:

«Когда Клеопатре все рассказали, в какую форму вылилась ее скорбь? Был ли это тот же страх, что охватил сенаторов, — страх, который замораживает жесты и слова и не позволяет даже крикнуть? Или ужас греческих героинь, Андромахи и Электры, которых известие о несчастье поразило как удар молнии? Или стенания Ифигении, Кассандры, Медеи, Алкесты, готовившейся спуститься в могилу? Потеряла ли царица сознание под воздействием шока, выла ли от горя, царапала ли себе щеки и грудь, как делали женщины Александрии, когда смерть отнимала у них мужа или ребенка, ушла ли в себя, в молчание, как те, кто уже давно научился покорно сносить удары судьбы?»

Даже в самые трагические моменты своей жизни Клеопатра, Цезарь, Антоний, Октавиан вольно или невольно играют привычные для себя роли: во время Александрийской войны Цезарь (а потом, в конце своей жизни, и Антоний) видит себя Гектором, обнимающим Андромаху; после убийства Цезаря Клеопатра ощущает себя Исидой («Скорбящая Клеопатра не разыгрывала из себя Исиду, она была Исидой»); Антоний в период душевного кризиса надевает маску философа-мизантропа Тимона Афинского и даже в момент смерти ведет себя в духе героев греческих трагедий. Что касается Октавиана, то он вообще, став принцепсом, до конца придерживался сознательно выбранной им роли (добродетельного римлянина времен расцвета Республики), а умирая, спросил друзей, «как им кажется, хорошо ли он сыграл комедию жизни» (Светоний, Божественный Август, 99).

Но даже когда человек мыслит не по законам массового сознания, когда он подыскивает для себя роли с определенной целью, он выбирает роли, понятные для окружающих, роли-эмблемы. И о его намерениях можно судить по этим ролям:

«На полуразрушенных улицах с новой силой вспыхнула надежда, потому что все понимали: гирлянды из роз на плешивом черепе императора [Цезаря] — не просто банальное выражение вежливости, чисто формальная уступка обычаям страны; нет, будьте покойны, после того, как он лизался с царицей шесть месяцев подряд, этот римлянин плевать хотел на приличия!.. Эта цветочная гирлянда на его сияющем кумполе есть тщательно продуманный знак, декларация намерений, целая программа».