Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

То и другое одинаково серьезно. И этот уход с академической, “жреческой” позиции на кaкyю-то почти цирковую - сразу дает расширение круга воздействия и укрупнение смысла такого воздействия.

Из той же области знаменитые “преамбулы” Рождественского. Я помню множество концертов не только по исполнениям, но и по его блестящим комментариям, остроумнейшим и неожиданным, абсолютно лишенным “энциклопедической скуки”. Непостижимо, как у него получается такой живой и вроде бы непроизвольный разговор. Хотя я знаю, что это результат обдумывания и длительного изучения не за столом в библиотеке, в отмеренные часы, а - продолжающегося всю жизнь. Жажда познания переполняет этого человека и выражается в крайне серьезных и крайне несерьезных формах.

Огромная гамма разных качеств взаимодействует в Рождественском в

226

таких неожиданных преломлениях и всегда настолько вроде бы просто и вместе с тем парадоксально, что разговор с ним большей частью - это не тот разговор, при котором как бы на равных началах происходит обмен мыслями. Вы ему еще начинаете задавать какой-то вопрос, а он уже давно не только ответил на него, но опроверг или поддержал вас в тот момент, когда вы открыли рот. Поэтому разговор с ним - вещь очень по сути емкая и... очень серьезная, хотя внешне, может быть, совсем не кажущаяся таковой.

...Я как-то подсчитал, что сейчас уже существует 39 или 40 сочинений, которые написаны для Рождественского, - или по его идеям, или он был их первым исполнителем. Я себе не поверил, но это именно так. Можно сказать, что моя композиторская работа почти вся зависела от контакта с ним и от многочисленных разговоров, которые велись в то время. Многие сочинения были задуманы в таких разговорах. Среди обстоятельств, в которых мне всю жизнь везло, это стоит на первом месте. Я связан в творчестве со множеством замечательных музыкантов: Гидон Кремер, Олег Каган, Наталия Гутман, Эри Клас, Владимир Крайнев, Юрий Башмет... Курт Мазур и Мстислав Ростропович... Можно назвать еще много прекрасных исполнителей в разных странах. Это всегда было моим большим счастьем. И вот в этом кругу, может быть, центральная роль принадлежит Геннадию Рождественскому. Продолжающаяся уже столько десятилетий совместная работа для меня очень важна, она определила очень многое из того, что я сделал и что не сделал (это тоже важно). Рождественский оказал на меня огромное влияние.

Но я хочу сказать, что таких людей среди его знакомых очень много, я далеко не единственный. Я вспоминаю сотни сочинений советских композиторов, которые были впервые исполнены Рождественским, многие из них записаны на пластинки, исполнялись много раз в разных местах.

А сколько было самых неожиданных идей, появлявшихся у него по поводу постановок в театрах! И не только тогда, когда он работал в Большом театре, или в Камерном музыкальном. Сколько неожиданных программ, сколько абонементов! Год назад он играл в абонементном цикле пять моих симфоний в сочетании с произведениями других авторов, других эпох. Это был интереснейший замысел, совершенно нетривиальный. В частности, я очень благодарен за то, что в цикл попали сочинения Стравинского, Джезуальдо... Затем такие замечательные идеи, как исполнение и запись на пластинки всех симфоний Брукнера, подробнейшие комментарии к ним. Дело не только в том, что эти сочинения были исполнены - таким образом возник интерес вообще к музыке Брукнера. Или - исполнение, допустим, произведений Уолтона. совершенно для наших условий неожиданное, или симфоний Мартину,.. И вообще постоянный интерес не только к “козырным” номерам концертного репертуара, но и к чрезвычайно интересным, но иногда забытым произведениям - как современников, так и классиков, - все это создает некую объемную картину музыкального пространства и времени... Это такой огромный мир (который очень трудно дозировать систематизировать), где взаимодействие одного с другим всег-

227

да до какой-то степени неожиданно и, вырванное из стереотипного ряда, оживает. Каждое явление оживает, возвращаясь к своему исконному смыслу, отрешаясь от навязанной концертами или книгами систематизации. Я надеюсь, что благодаря концертному существованию этот музыкальный мир входит в сознание слушателей, продолжает жизнь. Люди не случайно приходят на концерт, они приходят для того, чтобы и после слышать музыку и думать о ней... Это своего рода консерватории и университеты, гораздо более серьезные и важные, чем те, где получают дипломы.

Конечно, у нас с Геннадием Николаевичем есть замыслы на будущее, в частности, договоренность, что Шестая симфония будет написана именно для Рождественского и оркестра Стокгольмской филармонии, которым он сейчас руководит. Я крайне заинтересован в реализации и других идей и был бы очень рад, если бы все продолжалось так же, как шло до сих пор.

1991 г.

Муз. жизнь. - 1991. -№ 13-14. - С. 3.

Оркестр - источник многих достижений “новой музыки”, он включает большинство ее звуковых комбинаций, и его возможности далеко не исчерпаны. Поскольку он является моделью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции весьма богаты, если не безграничны. Он в состоянии представить все мыслимые отношения между частным и общим. Ничто не может заменить это мощное поле взаимопереплетающихся и умножающихся потоков энергии. Звуковые возможности оркестра благодаря электронному отчуждению могут быть расширены до бесконечности.

Однако структуры оркестра должны претерпеть определенные изменения, приспосабливаясь к изменяющейся музыкальной ситуации. Сомнительным и отчуждающим в нынешнем оркестровом музицировании представляется его наивная прямолинейность в имитации якобы имевших место событий, псевдодинамичные баталии на лужайках и гарантированные победы. Официальный пафос и лицемерные слезы. Публика давно уже раскусила этот трюк, пропасть между ней и “серьезной” (то есть тоже “новой”) музыкой возникла вследствие психологической недостаточности последней, и может быть преодолена лишь исследованием новых, более истинных предпосылок к событию в искусстве, а отнюдь не изобретением новых мелких трюков. И пока музицирование является для оркестрантов лишь воспроизводящей работой, оно не сможет стать событием для публики.

Структуры оркестра должны быть изменены. Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде всего как огром-

228

Графические “тезисы” к лекции о Дебюсси (начало 80-х годов)

ный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музыкантами обеспечивается не только общей партитурой и дирижером над ними - между музыкантами должны возникать все более тонкие, непредвиденные, спонтанные связи (как, например, в джазе). Произвольная иерархия партитурных функций, как и разница в ставках исполнителей, должна быть дополнена и подправлена подвижной иерархией духовных и интуитивных различий. При этом ныне негативные подсознательные явления коллективности такие как зависть, конкуренция, пассивность, массовая психология и прочее) могут быть оценены позитивно - например, композитор мог бы сделать эти энергии материалом для создания музыки, написав произведение, несущая сила которого разворачивается не только в звуковой плоскости, но и на поле боя инструментально-психологических соревнований. музыкальной войны нервов, акустических боев за внимание публики и за поддержку коллег. Это требует последовательного внутреннего превращения оркестра не только в Инструментальный театр, в высшей степени поддающийся манипулированию, но и дальше - в неманипулируемый Инструментальный спортзал (ибо он сегодня, кажется, лучше всего отражает действительность). Но он мог бы стать и Инструментальной церковью;