Софья Бенуа - Галина Уланова. Одинокая богиня балета

И как тут не вспомнить трогательные строчки короткого стихотворения, посвященного балериной Вечесловой своей лучшей подруге:

О своей подруге Уланова говорила:

– Она обладала изумительным танцевальным и актерским даром. Она захватывала своим талантом не только зрителей, но и нас, артистов: мы всегда за кулисами толпились, чтобы её посмотреть.

А вот как однажды написала балетный критик Галина Кремшевская:

Отдадим же дань памяти и этой великой балерине [30], дружба с которой скрашивала самые тяжелые детские и юношеские годы Улановой и длилась всю долгую насыщенную жизнь двух творческих натур.

Татьяна Михайловна Вечеслова (25 февраля 1910, Санкт-Петербург – 11 июня 1991, там же) – выдающаяся российская балерина, легенда петербургской сцены, прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова, балетный педагог. Заслуженная артистка РСФСР (1939). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946).

Её отец – Михаил Михайлович Вечеслов (10 августа 1855 – 12 февраля 1943), потомственный дворянин, выпускник Пажеского корпуса, подполковник, принадлежал к нетитулованному, но очень старому, от времён Иоанна Грозного, дворянскому роду. Одна из прапрабабушек – воспитательница Николая I – отличалась такой твердостью и смелостью характера, что будущий государь называл её «Моя няня-львица».

Другая прабабушка – знаменитая Фанни Снеткова, любимая актриса А. Островского – первой сыграла роль Катерины в пьесе «Гроза». Вся семья со стороны матери была на редкость музыкальна: дед играл на альте в оркестре Мариинского театра, три тетушки окончили курс в Консерватории. Одна из них – Адель Снеткова – учила нотной грамоте и игре на рояле юного Игоря Стравинского. Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова (22 февраля 1882 – 16 ноября 1961), ученица Чекетти, с 1900 года танцевала в кордебалете Мариинского театра, а позже и до конца 1960-х годов была преподавателем младших классов в Хореографическом училище.

Именно «генетическая составляющая» предопределила характер Татьяны Вечесловой. Врождённый артистизм, абсолютная музыкальность, литературная одаренность сочетались с прямотой, обострённым чувством чести, долга и человеческого достоинства. В ней словно сосуществовали два персонажа Андерсена: балерина и стойкий оловянный солдатик; воитель в облике хрупкой женщины с необыкновенными фиалковыми глазами.

Татьяна Вечеслова в роли Эсмеральды

В Хореографическом училище Таня оказалась в одном классе с Галей Улановой и обрела подругу на всю жизнь. Они вместе занимались у М. Ф. Романовой, матери Улановой; вместе оказались в классе А. Я. Вагановой.

Несхожесть характеров и разность дарований двух одноклассниц определили возможность дружбы, противостоящей годам и расстояниям. Таня, импульсивная, озорная, с искрящимся темпераментом, но чуткая и отзывчивая, сумела вызвать доверие сдержанной, осторожной и, как могло показаться, холодноватой Гали. Их несходство исключало поводы для соперничества, их характеры притягивались друг к другу, как полюсы, их дружба рождала творческую гармонию.

Уже во втором классе училища определилась судьба дуэта Уланова – Вечеслова, который потом назовут одним из лучших в советском балете: они «ползали» по сцене «божьими коровками» в балете «Капризы бабочки». Позже три года подряд с успехом исполняли саботьер [31]в «Тщетной предосторожности» – маленький галантный кавалер Галя Уланова и хорошенькая девочка-барышня Таня Вечеслова. В 1928 году подруги были приняты в труппу Кировского театра. Сценическая карьера началась стремительно: через 7 дней после прихода в театр Вечеслова станцевала партию Гюльнары в балете «Корсар», заменив заболевшую балерину.

Столь же стремительно росла известность. Каждый год знаменовался премьерой, которая становилась достоянием советского балета: 1929 – «Красный мак», 1930 – «Эсмеральда», 1931 – «Болт» и «Карнавал», 1932 – «Пламя Парижа», 1934 – «Бахчисарайский фонтан». Руководителем балетной труппы в то время был балетмейстер-новатор Ф. В. Лопухов. Подготовка ролей классического репертуара чередовалась с участием в его радикальных балетах «Щелкунчик» и «Болт» на музыку Шостаковича.

Успех был ошеломляющим. В статьях и рецензиях, в каждом печатном слове на первый план вырывалось восхищение игрой Вечесловой. Все, что происходило на сцене, любое движение танца, самый сложный элемент были настолько подчинены внутренней логике роли, драматизму чувств и страстей, что техническую виртуозность просто не замечали. А ведь техникой Вечеслова владела блестяще. Евгений Мравинский говорил, что под её «пальцы» оркестр может играть без палочки.

Когда в 1934 году был поставлен «Бахчисарайский фонтан», публика – и не только ленинградская – ходила специально смотреть на дуэт Улановой и Вечесловой, Марии и Заремы – воплощенной верности и испепеляющей страсти. Современники восторженно обсуждали партнёрство, а критика упражнялась в поисках эпитетов и превосходных степеней. Театровед Николай Волков отмечал: «Вечеслова обладает иной палитрой чувств, чем Уланова. Она умеет не только любить, но и ненавидеть. Вряд ли можно представить себе клинок Заремы в руках Улановой. И как естественно сжимает рукоять кинжала Вечеслова! У неё все краски сгущены, ярки, интенсивны. Это не акварель, а “масло”…».

Так же страстно, как Вечеслова любила свою Эсмеральду, так Уланова любила Жизель и танцевала одноименный балет на протяжении всей своей сценической жизни.

Алексей Симонов как-то признал: «Оператор-любитель своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков “Жизели”. Общие планы, где виден рисунок танца, малоинтересны, но среди них вдруг один – примерно 10–12-секундный – крупный, почти во весь экран – кадр безумной Жизели – Улановой. И действительно, как ожог, ибо Уланова – Жизель там на самом деле безумна – глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой – она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде – улановское или персонажа, – такая мысль даже не приходит в голову. Это такое “я в предлагаемых обстоятельствах”, что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу».