Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

Джо Смит — один из тех музыкантов, которые известны только подлинным знатокам джаза. Многие из них были от него без ума. Антрепренер Джон Хэммонд, слышавший в 1920-х годах игру Смита, ставит его выше Армстронга. Судьба Джо Смита трагична: в расцвете творческих сил его настигла неизлечимая болезнь. О его жизни мы знаем очень мало. Известно, что он родился в семье музыкантов. Его брат Рассел Смит в течение многих лет был ведущим трубачом в оркестре Хендерсона. Некоторое время Джо работал в Питтсбурге, где его слышал пианист Эрл Хайнс, на которого он произвел неизгладимое впечатление (впоследствии Хайнс стал одним из членов «команды» Армстронга). В 1920 году Смит переехал в Нью-Йорк, где выступал в составе оркестра Хендерсона, а также гастролировал с певцами, и к моменту приезда Армстронга многие музыканты уже считали его лучшим трубачом города.

Джо Смит был главным соперником Луи. Рассказывают, что однажды оркестр Хендерсона выступал в гарлемском кинотеатре «Лафайет» как раз в то время, когда там в оркестровой яме сидел Джо Смит. Как только, исполнив свою программу, оркестр Хендерсона удалился, со своего места встал Смит и заиграл так, что зал «взорвался от восторга» . Тогда оркестранты Хендерсона опять вернулись на сцену, чтобы дать Армстронгу возможность «ответить» на брошенный ему вызов. И он ответил. Армстронг буквально «выдул» Смита из кинотеатра. Возможно, вся эта история выдумана. Ясно одно: два музыканта были конкурентами. Как писал в те годы «Вэрайети», «многие считают Джо Смита и Луи Армстронга лучшими корнетистами» .

Driggs F. The Fletcher Henderson Story, брошюра американской радиовещательной компании «Си-би-эс».

«Variety», Oct. 7, 1925.

Джо Смит, безусловно, был блестящим джазовым исполнителем. Особенно восхищала слушателей красота звука, который он извлекал из своего инструмента, — кристально чистого и ясного, как ручеек расплавленного серебра. Джо Смит часто использовал в качестве плунжерной сурдины скорлупу кокосового ореха, но и тогда его тон оставался ярким и прозрачным, атака — острой, игра в целом — утонченной, ясной, а временами и элегантной.

Однако если Армстронг исполнял мелодию в свободном отрыве от заданного метра, то игра Джо Смита часто показывала, насколько он связан жесткой ритмической схемой регтайма с его четким четырехдольным размером. К тому же Смит не обладал тем удивительным чувством пропорции и формы, которым поражал слушателей Армстронг. Наконец, он злоупотреблял уже упоминавшимися хрестоматийными фигурами, которым при всей их логичности и продуманности не хватало блеска. Все это говорится не для того, чтобы как-то очернить Джо Смита. Как и многие другие музыканты восточных штатов, он только еще учился настоящему джазу, и, видимо, не стоит упрекать его в том, что он не достиг уровня Армстронга. Это вообще мало кому удавалось.

Несмотря на все достоинства Джо Смита, он, как исполнитель, конечно же, уступал Армстронгу, хотя в 1920-е годы их считали чуть ли не равными. Более того, по словам Хэммонда, Бесси Смит приглашала Армстронга в качестве аккомпаниатора только тогда, когда Джо Смита не было в городе. Восхищался Смитом и Хендерсон.

Джо Смит работал в оркестре Хендерсона с первых дней его создания, правда, с большими перерывами: он то уходил, то снова возвращался. Накануне приезда Армстронга в Нью-Йорк Джо Смит в очередной раз покинул Хендерсона и шесть месяцев выступал с каким-то другим ансамблем. Весной 1925 года Смит вернулся в оркестр, и Хендерсон сразу же поручил ему исполнение многих сольных партий, которые в его отсутствие играл Армстронг. Целых полгода Армстронг считался бесспорным лидером, звездой, и вдруг появляется кто-то, с кем приходится делить славу лучшего музыканта.

Я уверен, что использование Армстронгом заштампованных музыкальных фигур было своеобразной реакцией на угрозу со стороны соперника. Мне кажется, Армстронга сильно уязвило то, что сразу же после своего возвращения Джо Смит стал ведущим оркестрантом. Заимствуя пользовавшиеся успехом у слушателя исполнительские приемы Джо Смита, Армстронг просто пытался делать то, что, как он видел, нравится публике. Ему все еще не хватало уверенности в своих силах, понимания, что ему не надо никому подражать. К счастью, Армстронг полностью не перенял манеру Джо Смита. Его собственная исполнительская концепция пустила настолько глубокие корни, что изменить ее было уже невозможно.

Влияние Джо Смита длилось недолго. В те же годы Армстронг встречает двух других талантливых и высокообразованных виртуозов трубы, оказавших по-настоящему глубокое и заметное влияние на стиль его игры. Оба они, Вик Д'Ипполито и Б. А. Ролф, были звездами ведущих танцевальных ансамблей. Как и многие другие трубачи-солисты, воспитанники старой школы, они придавали особое значение использованию эффектных приемов и технике игры. Оба свободно владели всеми духовыми инструментами, играя на них в высоком темпе, точно и с хорошей интонацией. Интересно, что их профессиональное мастерство покоряло не столько зрителей, сколько коллег-джазменов, многие из которых были самоучками и знали, как трудно достичь такого уровня игры. Армстронг не был исключением, и неудивительно, что Д'Ипполито и особенно Ролф произвели на него неизгладимое впечатление.

Одним из эффектных номеров Ролфа было исполнение на целую октаву выше, чем обычно, теперь уже забытой мелодии «Shadowland». Армстронг видел, в какой восторг приводит этот трюк и любителей джаза, и музыкантов, поэтому где-то весной 1925 года он начал совершенствовать свое владение верхним регистром. До этого он, как все другие джазовые корнетисты, никогда не играл выше верхнего до, лишь изредка исполняя звуки выше соль или ля. Теперь он начинает постоянно брать ноту до, поднимаясь в пьесе «Carolina Shout» до ноты ре, а в «Т.N.T.» — даже до ми-бемоля.

Вначале Армстронг использует верхний регистр просто для того, чтобы внести в игру приятное разнообразие, но потом он настолько увлекся этим приемом, что временами кажется, будто он только для того и выходил на эстраду, чтобы извлечь из своей трубы как можно больше нот до, совершив под конец немыслимый скачок к фа. Ниже мы еще поговорим об этом пристрастии Армстронга к верхнему регистру, пока же ограничимся указанием на то, откуда берут начало эти особенности его исполнительской манеры.

Но если Армстронг что-то и заимствовал у нью-йоркских джазменов, то те переняли у него гораздо больше. Все они не жалели сил, чтобы усвоить секреты его мастерства. Что же касается трубачей, так те настолько откровенно копировали стиль его игры, что белый трубач Джек Пурвис даже выпустил пластинку под названием «Подражание Армстронгу». «Дюк» Эллингтон, который в 1925 году был руководителем тогда еще малоизвестной группы, вспоминал: «Никому из нас не приходилось раньше слушать такую игру, какую демонстрировал оркестр Хендерсона, и прежде всего его солист Луи Армстронг… На улицах все только и говорили об этом парне» . По словам белого саксофониста «Бада» Фримена, в 1925 году только учившегося играть джаз, «за последние сорок лет не было ни одного солиста джаза, который не испытал бы на себе влияние Луи Армстронга» . А ведущий тромбонист 1930-х и 1940-х годов «Дикки». Уэллс заявил: «В те годы каждый из нас пытался хоть чуточку быть похожим на Армстронга. Его записи оказали влияние не только на трубачей, но и на всех без исключения джазменов» .