Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

Asbury Н. Gem of the Prairie. New York, 1940, p. 339.

Тhrasher F. The Gang. Chicago, 1936.

Ibid., p. 445.

Danсe S. The World of Earl Hines, p. 47.

Бандиты, которым ничего не стоило отправить на тот свет своего «коллегу», не церемонились и с музыкантами, тем более с неграми. Они до смерти избили Дона Маррея, считавшегося в те годы лучшим кларнетистом. Вся его «вина» состояла в том, что он имел неосторожность подружиться с девушкой одного из членов шайки. Мастерством Маррея восхищался весь музыкальный мир. Он выступал с ведущими коллективами города. Но это не спасло его от гибели. А ведь он был белым.

Затти Синглтон вспоминает, что однажды «какая-то девушка встала перед оркестром и начала демонстрировать свои прелести. Тут же появился ее ухажер… Отвесив девице оплеуху, он вытащил пистолет и стал угрожать им Армстронгу. С большим трудом тот успокоил разъяренного ревнивца» . Хайнс признавал, что, когда в 1929 году он начал работать в клубе «Гранд террес», «двадцать пять процентов акций этого заведения принадлежали рэкетирам… Фактически и я сам, — пишет он, — тоже был их собственностью, впрочем, так же, как и владелец остальных семидесяти пяти процентов акций» .

Непосредственное управление своими заведениями гангстеры поручали обычно мелким сошкам из собственных рядов или подставным лицам, но последнее слово всегда оставалось за ними. Армстронг работал в атмосфере, пропитанной духом гангстеризма. Разумеется, члены мафии не определяли репертуар оркестров или темп исполнения музыкальных пьес, но даже такой крупный исполнитель, каким вскоре стал Армстронг, не мог без их согласия сменить место работы, выбрать ту, которая ему больше по душе.

Судя по всему, он не имел никаких дел ни с одной из бандитских шаек, и непосредственно самого его мафия никак не контролировала, как было, например, с тем же Хайнсом. И все же некоторые из антрепренеров Армстронга, по-видимому, были связаны с гангстерами. Не исключено, что в отдельные периоды он получал поддержку со стороны некоторых мафиози, в том числе и деньгами, и это в определенной степени помогало ему делать музыкальную карьеру.

Тем не менее это были хорошие времена для негритянских музыкантов, хотя и в те годы им приходилось нелегко. Мода на негритянскую эстраду достигла своего пика. В кабаре, театрах и отелях быстро исчезали расовые барьеры. Все это позволило Дэйву Питону, одному из старейших и широко уважаемых среди негритянских артистов музыкальному деятелю, заявить в статье, опубликованной в начале 1927 года в «Чикаго дифендер», о том, что «негритянская эстрада теперь прочно обосновалась в чикагских танцзалах для белых» . В мае того же года усилиями Питона была прорвана «расовая блокада» в отеле «Стивенс». В ноябре права играть в отеле для белых «Бисмарк» добился оркестр Росса Конна «Jazz Bandits». В июле приглашение выступить в ночном клубе «Блэк хок» получил Армстронг. Следующей весной ансамбль «Cotton Pickers» под руководством МакКинни стал первым негритянским коллективом, который дал общедоступный концерт в Индианском университете. Белым музыкантам пришлась не по вкусу все возраставшая конкуренция со стороны цветных коллег, и они всячески пытались их дискредитировать. Например, как пишет Питон, они постоянно убеждали белых владельцев клубов в том, что негритянские исполнители — настоящие «дикари и грубияны» с врожденной «склонностью к флирту». Так деликатный Питон назвал укоренившееся среди белых представление о неграх как о насильниках, готовых наброситься на любую попавшуюся им на глаза женщину .

Материалы Института джаза.

«New Yorker», Jan. 2, 1965.

«Chicago Defender», Feb. 26, 1927.

«Chicago Defender», May 14, 1927.

Но, несмотря ни на что, негритянская эстрада завоевывала все более прочные позиции. Летом 1927 года молодой антрепренер Фрэнкис «Корк» О'Киф, ставший впоследствии заметной фигурой в музыкальном бизнесе, ангажировал джаз-бэнд Флетчера Хендерсона на выступления в гостинице «Конгресс». В те годы это был один из самых дорогих отелей города, и приглашение Хендерсона означало, что отныне негритянские оркестры — желанные гости в любом отеле Соединенных Штатов. Чикагский профсоюз музыкантов крайне болезненно реагировал на это событие, отказавшись официально зарегистрировать заключенный Хендерсоном контракт. Вначале О'Киф пытался убедить руководителя профсоюза Джеймса Петрилло, будущего председателя Всеамериканской федерации музыкантов, изменить свое решение, на что тот ответил категорическим отказом. Тогда О'Киф заявил, что он обратится с просьбой о регистрации контракта к одному из местных негритянских профсоюзов. Петрилло был вне себя от ярости, но сделать ничего уже не мог, так как попал в собственную ловушку. Негритянские музыканты, которых вынудили стать членами собственного профсоюза, ушли из-под юрисдикции профсоюза музыкантов, где полными хозяевами были белые. Хендерсон получил ангажемент на длительный срок и с большим успехом начал выступления в «Конгрессе». Это была важная победа, открывшая дорогу в эстрадный бизнес многим негритянским артистам. Большая заслуга в этом по праву принадлежит О'Кифу.

Надо сказать, что негритянское искусство успешно утверждало себя не только на подмостках отелей. Еще в 1898 году известная негритянская труппа с Бродвея под руководством Уилла Мэриона Кука и Пола-Лоренса Данбара удачно выступила в нью-йоркском казино «Гарден» со спектаклем «Cloryndy, or the Origin of the Cakewalk» . Но настоящий бум негритянского театра начался гораздо позже, в 1921 году, и связан он был с постановкой труппой Нобеля Сиссля и Юби Блейка музыкального шоу «Shuffle Along».

Успех этого спектакля породил небывалый спрос на негритянское искусство, и два года спустя газета «Билборд» уже писала о повальном увлечении Америки негритянской эстрадой. К концу 1920-х годов, когда Армстронг начинал пробовать свои силы на Бродвее, в стране не было ни одной крупной сцены, где бы не выступали негритянские оркестры, певцы, танцоры и комедианты. Многие из них приобрели громкую известность. Среди них были не только джазмены, но и артисты других жанров. Однако больше всего от распространения моды на негритянское искусство выиграли джазовые исполнители и джаз в целом.

Таким образом, Армстронг вернулся в Чикаго на волне растущего интереса общественности к негритянской эстраде и джазовой музыке. Не так давно он был мало известным корнетистом, исполнявшим новую, не очень понятную широкой публике музыку. Теперь он стал частью американской индустрии развлечений, и его знали не только музыканты, но и некоторые белые антрепренеры, особенно те, кто имел дело с негритянскими артистами эстрады, владельцами клубов, служащими фирм звукозаписи. Ему платили до семидесяти пяти долларов в неделю, а это считалось в те годы хорошим гонораром. Например, два года спустя «Бикс» Бейдербек за свои выступления в составе знаменитого оркестра Голдкетта получал еженедельно только сто долларов. Репутация Армстронга быстро растет. В статье «Возвращение Луи Армстронга», опубликованной в «Чикаго дифендер», Дэйв Питон писал: «На этой неделе украшением выступающего в кафе „Дримленд“ оркестра станет известный корнетист Армстронг. Чтобы уговорить его вернуться в Чикаго, Уильям Боттомс предложил ему небывалый гонорар… Мистер Армстронг считается лучшим исполнителем знаменитого ансамбля Флетчера Хендерсона…» .