Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

Вторая часть «The Deep South Suite» называется «Hearsay» « «Молва» (англ.)» Название подразумевает, что под счастливой внешней оболочкой Юга, изображаемой в первой части, скрывается весьма мрачная душа, о которой говорят лишь шепотом. В этой части много напряжения и раздумья. Она начинается с кратких драматичных фигур e исполнении засурдиненных медных духовых, том-томов и т. п. Затем трубач Шорти Бейкер исполняет медленную завораживающую мелодию, которая начинается и заканчивается подчеркнутыми скачками на большую септиму, редко встречающимися в популярной музыке. Далее следует расплывчатый фрагмент, из тех, которыми часто отягощаются крупные пьесы Эллингтона, но после этого музыка вновь возвращается к первоначальному настроению напряженного раздумья. Возникает мелодия трубы, и пьеса заканчивается драматичной кодой.

Третья часть, «There Was Nobody Looking» « «И никто не смотрел» (англ.)» , — фортепианное соло. Название подразумевает, что, пока власти не вмешиваются, люди могут мирно сосуществовать, несмотря на классовые и расовые различия. Пьеса открывается простой, довольно бодрой мелодией в манере регтайма, которая сменяется более медленным, несколько печальным пассажем, не более чем простой гаммой, и после него повторяется исходная тема. Пьеса очень проста, но в ней есть своя прелесть.

Финальная часть «The Deep South Suite» называется «Happy Go Lucky Local» « «Доброго пути, счастливчик-местный» (англ.)» . В ней рассказывается не о курьерском поезде из «Daybreak Express», а о потрепанном местном составе, курсирующем по второстепенной ветке на провинциальном Юге. Главная характеристика пьесы — шаффл-бит, изображающий перестук колес поезда. Свистки и другие звукоподражания тщательно отработаны в инструментальных партиях, и все они звучат немного пискляво и скрипуче, как и положено для заштатного поезда. Пьеса не поднимается до внушительной мощи «Daybreak Express», но в ней много веселья и радости. Когда Эллингтон ставил целью изобразить не какую-то сложную идею или цепь эпизодов, а конкретное настроение, событие или ощущение, он всегда оказывался на высоте. «Happy Go Lucky Local» отличается простотой и конкретностью; здесь есть и музыка, и содержание.

В целом «The Deep South Suite» нужно отнести к наиболее удачным крупным произведениям Эллингтона. Каждая из четырех частей обладает большей цельностью, чем обычно у Эллингтона, а между собой они удачно контрастируют по содержанию и настроению. По иронии судьбы именно эта его сюита никогда не была записана как следует, в то время как некоторые менее достойные крупные сочинения издавались в изысканных исполнениях и с громкой рекламой выпускались в продажу в роскошном оформлении.

Впоследствии Дюк часто исполнял «Happy Go Lucky Local» как отдельную пьесу, внося в нее, как водится, изменения и доработки. Отчасти это объяснялось тем, что пьеса стала шлягером в чужом исполнении. В период, когда должна была состояться премьера в «Карнеги-холл», у Дюка в оркестре работал саксофонист по имени Джимми Форрест. По какой-то причине его уволили из оркестра. Тогда коллектив уже отрепетировал «Happy Go Lucky Local», но еще ни разу не исполнял эту вещь на публике. В отместку Форрест взял главную тему и сделал из нее песню, назвав ее «Night Train». Песня принесла ему большой успех. Так по крайней мере рассказывает Кресс Кортни. Этой пьесе суждено было еще раз сыграть скромную роль в истории музыки: Форрест исполнил ее в 1952 году в знаменитой танцевальной программе диск-жокея Алана Фрида, которая впервые познакомила широкую публику с рок-н-роллом. Нужно сказать, что главная тема в стиле буги-вуги, которая у Эллингтона имитирует выход поезда со станции, звучит очень близко к манере ритм-энд-блюза, из которого возник рок-н-ролл.

Эллингтон не изменял своей слабости к крупным произведениям. Следующим ее проявлением стала «The Liberian Suite», сочинение для концерта в «Карнеги-холл» в 1947 году, в ознаменование предоставления всеобщего избирательного права (для мужчин) в Либерии, африканской республике, основанной бывшими американскими рабами. Она состоит из вступления, озаглавленного «I Like the Sunrise», и пяти не связанных между собою «танцев». Вступление банально и к тому же снабжено несуразным текстом, который Эл Хибблер поет до безобразия смачным голосом. Вот, к примеру, строчка:

Я загадал желанье

звездочке своей,

Чтоб светлое завтра

пришло поскорей.

Пять танцев несколько получше, и последний из них содержит интересный фрагмент с Тайри Гленном и одной из труб с плунжерной сурдиной. Но танцы тоже вторичны: третий танец, например, исполняет на скрипке Рэй Нэнс, и звучит он как какой-нибудь «венгерский танец».

Пьеса «The Tattooed Bride» « «Татуированная невеста» (англ.)» , исполненная в концерте в «Карнеги-холл» в 1948 году, рассказывает о женихе, обнаружившем в брачную ночь у своей невесты татуировку — надо полагать, на заднице, хотя из музыки ни этот факт, ни все остальное не следует. Здесь меньше помпезных приемов, которые так часто встречаются в крупных произведениях Эллингтона; то тут, то там разбросаны удачные контрапункты, а Лоренс Браун и Джимми Гамилтон выступают с превосходными большими импровизациями. Если рассматривать пьесу в целом, она принадлежит к лучшим концертным вещам Эллингтона того периода. Она беззаботна, как и подобает при таком сюжете, непритязательна и гораздо больше похожа на джаз, чем, скажем, «New World a-Comin'». Однако и здесь Эллингтон пренебрег той богатой звуковой палитрой, на которую он полагался в своей композиторской деятельности вот уже двадцать лет. Пьеса могла быть написана любым из множества джазовых композиторов того времени: многие сочиняли концертные пьесы такого сорта, только не все имели те возможности их исполнения, как Эллингтон.

«The Harlem Suite», написанная в 1950 году, относится, по моему мнению, к самым обманчивым образцам эллингтоновского творчества. Сюита была заказана Симфоническим оркестром Эн-би-си, которым тогда руководил Артуро Тосканини, как один из серии портретов Нью-Йорка. Дюк написал ее на борту «Иль-де-Франс», возвращаясь из турне по Европе. Мне не удалось установить, исполнялась ли она когда-либо оркестром Эн-би-си — возможно, партитура так и не была доведена до законченного вида. Однако Эллингтон сделал запись сюиты в декабре 1951 года и впоследствии не раз исполнял ее.

«The Harlem Suite» полным-полна чудесных моментов: соло Карни с упругой пунктуацией кларнета, несколько интересных тем для тромбона, умело рассчитанные перемены темпа, замечательный многоголосный гимн с участием кларнета, тромбона, трубы и других инструментов. Нет минуты, чтобы мы не услышали что-то интересное.

С другой стороны, это классический пример того, как Эллингтон полагался на литературную программу в качестве стержня сочинения. Изображение Гарлема начинается с того, что труба произносит «Гарлем» — скачок на малую терцию вниз. Затем — воскресная прогулка по Гарлему, где за четырнадцать минут успевает смениться не меньше восемнадцати моментальных зарисовок, не связанных между собой. Вот в этом-то вся проблема: не успев развернуть кусочек хорошего музыкального материала, Дюк тут же бросает его и показывает нам следующий. Ничто не доводится до конца: едва в нас зародился интерес, он отбрасывает показанное и переходит к следующему куску. В заметке, предназначенной для конверта пластинки 1951 года, Стэнли Данс называет сюиту «непрерывной калейдоскопической музыкальной пьесой». Все это замечательно, но, к несчастью, картинки калейдоскопа лишь ненадолго способны привлечь наше внимание.