Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

По свидетельству Сонни Грира, «Вашингтонцы» познакомились с Майли в одном из подвальчиков Гарлема, куда они пришли послушать Уилли «Лайона» Смита. Скорее всего, они и раньше что-то знали о Майли, так как он гастролировал со знаменитой Мэми Смит. Это был худощавый круглолицый молодой человек с поблескивавшими в зубах золотыми пломбами и «безо всяких комплексов», как считал Тоби Хардвик, который и сам не отличался особой застенчивостью. «Ему [Майли] ничего не стоило остановиться посреди хоруса, припоминая какую-то ерунду, или впасть в истерику и не сыграть ни звука». Луис Меткаф, трубач, появившийся в ансамбле позднее, говорил, что Баббер — «отличный парень, очень веселый парень». Выпивоха и повеса, он, конечно же, пополнил компанию «негодных мальчишек».

Почему «Вашингтонцы» остановили свой выбор на Майли, объяснить очень трудно. Его хот-стиль никак не соответствовал относительно умеренной и элегантной музыке, которую они исполняли или пытались исполнять. Возможно, в этом и заключается разгадка: к 1923 году стало совершенно ясно, что хот-джаз стремительно завоевывает популярность и что ансамблю необходим кто-то, умеющий играть в этой манере. Годом позже Флетчер Хендерсон по тем же мотивам возьмет в свой оркестр специально для исполнения джазовых соло Луи Армстронга. Том Тибо, белый пианист из Чикаго, рассказывал: «Закончив школу, я отправился в турне с ансамблем из десяти человек. Мы выступали в водевильных представлениях и в конце концов оказались в Нью-Йорке. Шел 1924 год. Мы играли в „Паласе“ целых две недели. Только потому, как выяснилось, что мы абсолютно не походили на другие оркестры». Трубач Док Читэм говорил: «В те времена Нью-Йорк сильно отставал в джазовом отношении. Первейшим из всех городов был Чикаго, благодаря обосновавшимся там креольским и новоорлеанским музыкантам». Нью-йоркские исполнители начинали осознавать, что они плетутся в хвосте, и «Вашингтонцы», видимо, ухватились за Майли, чтобы сократить разрыв.

Майли, как мы помним, шел в освоении джаза за новоорлеанцами, и Эллингтон, похоже, никогда об этом не забывал, поскольку, постепенно подчиняя коллектив себе, он неизменно подыскивал исполнителей из Нового Орлеана или тех, кто испытал их влияние.

Сотрудничество с Майли началось 1 сентября 1923 года. В состав ансамбля, по сообщению газеты «Нью-Йорк клиппер», вошли и еще двое новеньких: трубач и тромбонист Джон Андерсон и Роланд Смит, игравший на саксофоне и фаготе. О них обоих мало что известно. Возможно, их взяли потому, что они владели нотной грамотой (тогда как остальные едва разбирались в этом) и могли помочь справиться с трудностями, которые встречались при исполнении музыки, предназначенной для сопровождения представлений. Но это всего лишь предположение. Так или иначе они недолго продержались в ансамбле.

Совсем иное дело Майли. «Вашингтонцы» немедленно осознали, чем он может стать для них. Они не просто восхищались его исполнением, но и видели, как оно действует на гангстеров, игроков и артистов, завсегдатаев «Голливуда». Хот-стиль пришелся как раз по душе этим ценителям, охотникам до новых впечатлений. И было решено не подгонять Майли под собственный образец, а поучиться у него. Позже Эллингтон рассказывал: «С приходом Баббера ансамбль изменил свое лицо. Он мог „хрипеть“ и „рычать“ ночи напролет, играя с надрывом на своей трубе. Именно тогда мы поняли, что со сладкой музыкой пора расстаться». Так Баббер Майли стал звездой ансамбля. Мерсер Эллингтон вспоминал: «В ансамбле все крутилось вокруг него и все зависело от него, и не только потому, что он солировал, но и оттого, что он знал много музыкальных оборотов и это знание становилось общим достоянием». Мерсер подразумевал, что роль Майли не сводилась лишь к солированию. Он поставлял музыкальные фигуры и целые мелодические линии, которые Эллингтон и другие использовали в аранжировках и даже превращали в самостоятельные композиции. Не будет преувеличением утверждать, что Майли «сделал» «Вашингтонцев»: не кто иной, как он, развил стиль, который принес ансамблю успех. Именно он из вечера в вечер взвинчивал публику, так что в памяти посетителей оставались не только певцы и танцоры, но и ансамбль.

В этот период — начиная с работы в Атлантик-Сити, затем у Баррона и, наконец, в первый год в «Голливуде» — роль Эллингтона в коллективе неоднозначна. Номинально лидером по-прежнему оставался Сноуден. Он подписал контракт с «Голливудом», и в течение нескольких последующих месяцев группа числилась в профессиональных изданиях под названием «Вашингтонцы. Руководитель Элмер Сноуден» или что-нибудь вроде этого. Но Эллингтон был пианистом, и поэтому в его обязанности входило создание гармонической основы и аккордовых последовательностей для новых тем, которые интересовали ансамбль, и он, видимо, как и прежде, занимался разработкой популярных мелодий. Аранжировки, как всегда, делались музыкантами совместно. Дюк не вел программу. Номера в «Голливуде» объявлял конферансье. Так что до признания ведущей роли Дюка было еще далеко. Он ли, Сноуден или кто-то еще выбирал репертуар и определял темп, неизвестно.

Однако Эллингтон уже начинал сочинять песни. В те годы музыкальный бизнес приносил самые большие деньги композиторам и издателям. Некоторые из них обогащались главным образом за счет реализации нотных записей. Пластинки считались всего лишь придатком, служившим популяризации песен для увеличения сбыта нотных изданий. Для музыкантов это была возможность легкого приработка и один из способов самоутверждения. Настоящие деньги приносила композиторская деятельность. И любой из тех, кто обладал элементарными познаниями в музыке и известным нахальством, пытался разбогатеть на Тин-Пэн-Элли. Вполне естественно, что и Дюк не мог упустить такую возможность.

В мемуарах он рассказывает: «Еще в первые месяцы моего пребывания в Нью-Йорке я выяснил, что предложить свою песню в бродвейское издательство может кто угодно. И я пристроился к колонне в паре с Джо Трентом, отличным парнем, знакомым с издательскими порядками. Ему понравилась моя музыка, а сам он был хорошим сочинителем стихов. Так что он взял меня за руку и повел по Бродвею». Очень скоро им удалось пристроить песню «Blind Man's Buff», а спустя год еще две или три вещи. Со временем «Вашингтонцы» выпустили грамзаписи некоторых из них.

Эллингтон и Трент продолжали сотрудничать, продали еще парочку песен, а спустя год (или около того) получили заказ на эстрадное шоу, которое позже получило название «Chocolate Kiddies». По словам Дюка, Трент зашел однажды к нему и сказал, что есть работа, но выполнить ее надо к следующему утру. Поручителем выступал Джек Роббинс, основавший впоследствии крупнейшее в Нью-Йорке музыкальное издательство «Роббинс Мюзик». Трент запросил аванс в пятьсот долларов, и Роббинс заложил обручальное кольцо своей жены, чтобы добыть нужную сумму. Эллингтон и Трент просидели всю ночь, и к утру сочинение было закончено. На следующий день они показали работу Роббинсу. Тот остался доволен, и репетиции начались. Роббинсу так никогда и не удалось выпустить шоу в Нью-Йорке, но в мае 1925 года он повез его в сопровождении оркестра Сэма Вудинга в Германию. Премьера состоялась в берлинском «Адмирал Паласт», и затем начались длительные гастроли по всей Европе, включая даже Советский Союз, где представление шло под названием «Negro Operetta».