Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

Затем в марте 1930 года ансамбль заключил контракт с Морисом Шевалье, популярным исполнителем французских баллад, который годом раньше с успехом выступал в Нью-Йорке. Брукс Аткинсон, в будущем ведущий театральный критик страны, писал: «Прежде чем Морис Шевалье появляется во втором отделении программы, Дюк Эллингтон, джинн шума, и его цветной оркестр из „Коттон-клаб“ целый час потчуют публику невообразимым грохотом, который устраивают с помощью сложных приспособлений». Но какова бы ни была оценка Аткинсона, ансамбль пользовался успехом.

В шоу Шевалье Эллингтону приходилось самому объявлять номера, что приводило его в полную растерянность. Он вспоминал: «Я совершенно не представлял себе, как вести программу, и одна мысль об этом пугала меня до полусмерти. Вот мы на сцене, я открываю рот и не издаю ни звука». Эллингтон всегда старался выглядеть на публике спокойным и уверенным в себе, целиком владеющим ситуацией, но в действительности даже в зрелом возрасте интервью на радио и телевидении смущали его. Элен Данс, хорошо знавшая Эллингтона, особенно в конце 30-х — начале 40-х годов, когда она занималась выпуском его грамзаписей, свидетельствует, что в ту пору ему не всегда хватало самообладания, чтобы держаться с должным достоинством и невозмутимостью. Она рассказывает, как однажды Дюк вышел на сцену, начал расхваливать певицу, которую собирался представить, и забыл ее имя. Подсказал Сонни Грир. Джуанита Миддлтон, двоюродная сестра Эллингтона, вспоминала, как после выступления в чрезвычайно ответственном шоу Эдварда Р. Мерроу Дюк признавался, что очень нервничал, и добавлял, что, выходя на сцену, он всегда испытывает беспокойство. О том же говорили Эдмунд Андерсон и Барри Уланов.

Эллингтон, однако, отдавал себе отчет в том, что, не освоившись с ролью ведущего, он не сможет двигаться вперед по избранному пути, и постепенно он развил свойственную ему в дальнейшем несколько ироничную манеру, выделявшую его среди остальных артистов. «Со временем он приобрел большую уверенность», — считал Эдмунд Андерсон.

Радио служило могучим средством завоевания популярности, но еще большие возможности сулил кинематограф. С изобретением звукового кино, совпавшим по времени с приходом Дюка в «Коттон-клаб», кинорежиссеры бросились на поиски подходящего материала. Вполне естественно, что они не упустили из виду музыку и стали включать в фильмы эпизоды с участием оркестров и даже посвящать музыкантам целые фильмы. Миллс очень быстро открыл перед Дюком новое поприще. Первым опытом стал короткометражный девятнадцатиминутный фильм Дадли Мерфи «Фантазия в черном и коричневом», выпущенный им примерно в одно время с другой короткометражкой, где главную роль исполняла Бесси Смит. Оба фильма снимались в Нью-Йорке по весьма примитивным сценариям, рассчитанным лишь на демонстрацию музыки. В первом рассказывалось о танцовщице (в ее роли выступила Фредди Вашингтон), которая, несмотря на больное сердце, все же продолжает танцевать. Она погибает и перед смертью просит сыграть мелодию, давшую название фильму. Артур Уэтсол исполнял, используя сурдину, партию трубы, когда-то увековеченную Баббером Майли.

В 1930 году вышел еще один фильм. На сей раз художественный, с участием Эймоса и Энди, двух белых актеров, снявшихся в ролях негров. Эта пара имела огромный успех на радио. Ансамбль Эллингтона целиком обеспечил музыкальное сопровождение, но в кадре появился лишь однажды с пьесой «Three Little Words» и номером Дюка «Old Man Blues». По мнению Дэвида Чертока, знатока джаза в кинематографе, фильм «Шах, еще раз шах» — «едва ли не худшее из всего возможного». Помимо прочих несуразностей, светлокожие Тизол и Бигард были сильно загримированы, чтобы оркестр не выглядел интегрированным. Но Черток тем не менее признавал: «Не вызывает сомнений тот факт, что кино во многом способствовало созданию общенациональной известности [Дюка]».

И наконец, последнее. К началу работы в «Коттон-клаб» Эллингтон успел привлечь к себе внимание газет и журналов. Первой ласточкой стал обширный материал, опубликованный в газете «Нью-Йорк трибюн» в августе 1927 года, еще до того, как оркестр впервые вышел на новую сцену. Статья безмерно расхваливала ансамбль и отзывалась о «Голливуд Инн» как о «самом модном и блестящем ночном клубе» Нью-Йорка — заявление, которое даже самым ярым поклонникам заведения казалось преувеличением. К 1927 году упоминания об оркестре мелькали и в профессиональных изданиях — «Вэрайети», «Биллборд», «Нью-Йорк клиппер» и «Оркестра уорлд». Последнее еще в 1926 году отмечало, что ансамбль обеспечивает «Кентукки-клаб» «первоклассными мелодиями и ритмами».

Наиболее серьезную оценку творчество коллектива получало в ежемесячнике «Фонограф мансли ревью», начавшем выходить с 1926 года и закончившем свое существование в первые годы депрессии. Это было первое и некоторое время единственное периодическое издание в Америке, посвященное вопросам звукозаписи и предназначенное для широкой публики. Несмотря на небольшой тираж — пятнадцать тысяч в лучшие годы, он, не имея конкуренции, пользовался значительным влиянием. Газета располагала весьма скромным штатом, и большую часть работы по рецензированию — а иногда и выпуск номера от начала до конца — брал на себя энергичный молодой человек по имени Роберт Доналдсон Даррелл. Он закончил Новоанглийскую консерваторию и стал впоследствии одним из лучших музыкальных критиков, пишущих о классической музыке. Сотрудников газеты Даррелл называл «чокнутой братией фанатиков». Его, пожалуй, можно считать первым джазовым критиком. Хотя, разумеется, Даррелл был не первым, кто отнесся к этой музыке с должным вниманием. Американцы начали серьезно писать о джазе десятью годами ранее, практически с момента его выхода за пределы Нового Орлеана. К тому же поначалу познания Даррелла в этой сфере не отличались обширностью. Но он первым начал регулярно давать критические обзоры джаза, демонстрируя проникновение в суть явления и глубину понимания. Долгое время Даррелл блуждал в темноте. Он открывал прибывавшие в редакцию коробки с пластинками и проигрывал их, не имея особого представления об исполнителях. Но удивительно: многие из его суждений и по сей день сохраняют актуальность.

Даррелл интересовался главным образом классической музыкой, но для отражения полноты картины музыкальной жизни обратился к популярным жанрам и однажды был потрясен, услышав запись ансамбля, называвшегося «Вашингтонцы», о котором он не имел ни малейшего понятия. Исполнялась печальная мелодия со странными, причудливыми эффектами — «Black and Tan Fantasy». Критик писал, что из всех танцевальных пластинок месяца именно эта заслуживает «первого приза», и продолжал: «"Вашингтонцам" удается сочетать звучность и чистоту исполнения с необычными инструментальными эффектами. Эта пластинка выделяется среди множества подобных удивительным чувством меры, поскольку „фокусы“, при всей их оригинальности и необычности, отмечены истинной музыкальностью и даже артистизмом. Это нужно слушать! А фрагмент из „Траурного марша“ Шопена в самом конце достоин особого упоминания. Это гениально».