Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

В конце 1926 года, когда Эллингтон волею судьбы оказался во главе ансамбля, он, судя по всему, позаимствовал у Хендерсона именно принцип чередования вопросов и ответов, принцип «общения» музыкантов. Как мы еще убедимся, Дюк самостоятельно разработал богатейшую звуковую палитру и уникальную гармоническую систему, но структурный метод был подсказан ему тем, что делал всеми признанный оркестр Хендерсона и отчасти оркестр Уайтмена.

Вполне возможно, как он сам предполагал, что это в течение некоторого времени занимало его мысли, и теперь наконец он получил возможность осуществить задуманное на практике, поскольку вдвоем с Миллсом они довели количество музыкантов (во всяком случае, для участия в звукозаписи) до десяти. Это было всего лишь на одного человека меньше, чем у Хендерсона, так что и в секции медных духовых, и в секции язычковых Эллингтон располагал ныне тремя исполнителями. Почему состав был увеличен именно в это время, неизвестно. Возможно, просто в силу осознания того, что больший коллектив более конкурентоспособен.

Однако самым существенным представляется тот факт, что во второй половине 1926 года Эллингтон раз и навсегда взял на себя руководство ансамблем. Есть основания предполагать, что переворот произошел внезапно. Луис Меткаф вспоминает, что все пришли в недоумение, когда Дюк «ни с того ни с сего» начал делать аранжировки. Как и прежде, партнеры вносили свои предложения, а Дюк собирал мелодический материал, сочиненный ими. Но с этого момента последнее слово всегда оставалось за ним. Он решал, что войдет и что не войдет в композицию. В результате уже в конце 1926 года коллектив обрел индивидуальность и сохранял ее в течение десятилетий. Более того, ансамбль не копировал найденное Флетчером Хендерсоном. Музыка Эллингтона менее сложна и запутанна отчасти потому, что ни Дюк, ни его товарищи не обладали мастерством музыкантов Хендерсона. Но она кажется более искренней и волнующей; в ней меньше блеска, меньше парадности, но больше истинного чувства.

Обязанности Эллингтона как фактического музыкального директора группы поставили его перед необходимостью более детально заняться изучением техники композиции — голосоведения, структурных схем, гармонических моделей, модуляции и т. п. В этот период он воспользовался уроками двух выдающихся негритянских музыкантов — Уилла Мариона Кука и Уилла Водери. И тот и другой имели за плечами прекрасное музыкальное образование. Водери, как мы знаем, являлся видной фигурой музыкального бизнеса Нью-Йорка, работал в течение нескольких десятилетий музыкальным директором у Флоренца Зигфелда. Занимая такую должность, он, естественно, держал под своим началом многих белых вокалистов и танцовщиков и, по-видимому, благодаря этому в меньшей степени испытывал на себе проявления сегрегации. По словам Эллингтона, Водери был близким другом великого негритянского комика Берта Уильямса:

«Их часто видели вместе во время работы у Зигфелда. Красивые, жизнерадостные, всегда одетые как джентльмены, они вызывали всеобщее почтение, когда прогуливались по улицам Даун-тауна. Своим присутствием они делали честь любому из заведений района Сверкающего Пояса и иногда появлялись там в компании роскошных красавиц Зигфелда — в этом не чувствовалось никакого напряжения, никакого расового компромисса».

Уилл Марион Кук, выпускник Оберлинской консерватории, сломал, как рассказывают, свою скрипку, когда понял, что ему никогда не удастся поступить в белый симфонический оркестр (история эта имеет хождение, правда, в нескольких вариантах). Затем он целиком отдался сочинению того, что считал музыкой своего народа. По большей части это «синкопированные песни», популярные в Америке на рубеже XIX— XX веков. Кук стал автором первого значительного негритянского мюзикла «Клоринди, или Происхождение кекуока» и многих хитов. Как и Уилл Водери, он был заметной фигурой на нью-йоркской музыкальной сцене.

Невозможно установить, когда Эллингтон начал использовать этих музыкантов для пополнения собственных знаний, но я полагаю, что к описываемому моменту он успел познакомиться по крайней мере с одним из них. Дюк рассказывал:

«Уилл [Кук] никогда не носил шляпу и, если его спрашивали почему, отвечал, что на шляпу у него нет денег. Ему ссужали пять долларов, мы садились в такси, колесили по Центральному парку, и он читал мне лекции по музыке. Я пел мелодию в простейшей форме, он прерывал меня и предлагал: „А теперь в обратную сторону“. Его влияние было недолгим, но сильным. Ему приходилось пользоваться очень простым языком, чтобы я мог понять, о чем он говорит. Кое-что из того, чему он меня учил, я применил лишь спустя много лет, сочиняя свою сюиту „Black, Brown, and Beige“».

Кук знакомил Эллингтона с некоторыми стандартными приемами композиции, которым обучают в консерваториях: исполнению мелодии в обратном направлении, выворачиванию ее наизнанку. Как мы убедимся, эти уроки не пропали даром. Кук также говорил: «Знаешь, тебе следовало бы поступить в консерваторию, но, так как ты этого не сделаешь, я буду учить тебя. Сначала обдумай логику изложения, но, когда найдешь ее, не связывай себя, а прислушайся к своему внутреннему голосу и следуй ему. Не подражай никому. Оставайся всегда самим собой».

В подобных наставлениях Дюк вряд ли нуждался, поскольку его натура не выносила никаких правил. В известной сказке «Алиса в Зазеркалье» девочка вступает в спор с огромным яйцом по имени Шалтай-Болтай. Так вот Шалтай-Болтай похваляется, будто в его власти заставить слово обозначать то, что он пожелает. «Вопрос в том, — довольно презрительно замечает Шалтай-Болтай, — кто из нас здесь хозяин. Вот в чем вопрос».

Дюк Эллингтон, на мой взгляд, разделял точку зрения Шалтая-Болтая, когда речь заходила о канонах музыкальной теории. Вопрос заключался в том, кто хозяин: он или правила. Стэнли Данс вспоминал: «Он любил доказывать, что необычное будет звучать хорошо. И знаете, так оно и получалось. Он всегда любил делать что-то такое, что считалось неправильным». Музыкантов зачастую шокировало то, что они обнаруживали в нотных строчках. Том Уэйли, один из переписчиков нот у Дюка, рассказывал: «Первый раз, когда я переписывал его вещи, я сказал: „Дюк, у тебя ми-бекар вместе с ми-бемолем“. Он ответил: „Так и надо. Пиши“. И когда я услышал, как это звучит, я понял, что это великолепно». Мерсер говорил: «Он не любил правил ни в чем. Возможность опровергнуть правило служила для него источником вдохновения, ведь он моментально находил способ вывернуть любое правило наизнанку».

Итак, при выработке собственной музыкальной системы Дюк следовал единственному правилу — не признавать никаких правил. Такой подход не являлся итогом сознательных размышлений. Его требовала сама природа художника. И вновь мы обнаруживаем, сколь важным фактором творчества Эллингтона был его характер, ведь именно презрение к правилам направляло его эксперимент — поиск форм, иных, нежели восьми— и шестнадцатитактовые структуры, лежавшие в основе практически всех популярных мелодий, использование диссонанса в масштабе значительно большем, чем это принято было в танцевальной музыке того времени, составление необычных комбинаций инструментов. По сути дела, Эллингтон умышленно ломал стереотипы, видя в этом основу творчества: если ему говорили, что не следует применять параллельные квинты, он сейчас же брал их на вооружение. Если ему объясняли, что большая септима должна всегда разрешаться в восходящем движении, он сочинял мелодию, разрешая большую септиму вниз. Анализируя музыку Эллингтона, мы вновь и вновь убеждаемся, что многие из его удачнейших находок есть не что иное, как преодоление музыкальных канонов.