Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

В продолжение всей пьесы нам постоянно напоминают о двух резких вступительных фигурах: перебранка продолжается. Пьеса полна напряжения, от которого волосы становятся дыбом. Наскоки и выпады продолжаются все время: во всей пьесе не насчитать и шести долей, где напряжение ослабевает. Ни секунды передышки. На мой взгляд, это одна из лучших работ Эллингтона, джазовый шедевр, — резкий, жесткий, сардонический, быть может даже безжалостный номер, который свингует и бьет наотмашь с первой до последней ноты.

Знаменитый оркестр 40-х годов записал куда больше замечательных пластинок, чем мы смогли разобрать. Это «In a Mellotone», построенная на гармониях «Rose Room», с ее чудными диалогами Ходжеса и Кути с оркестром. Это «Transblucency» с вокализом Кей Дэвис, который сплетается с кларнетом так, что и кларнет порой звучит как человеческий голос. Раздумчивая и обволакивающая, эта тема построена на си-бемольном блюзе, самом простом из всех джазовых номеров. Это «Things Ain't What They Used to Be» Mepcepa Эллингтона, одна из знаменитейших пьес эллингтоновского репертуара. Как ни странно, в течение многих лет оркестр в полном составе не записывал эту композицию: первая версия была записана малым составом Ходжеса в июле 1941 года, причем в темпе более медленном, чем она игралась впоследствии. Но в репертуар оркестра пьеса вошла очень скоро.

Хотя фирма «Виктор» существенно сократила количество записей эллингтоновских малых составов, она не сразу полностью исключила их из своей программы. Дюжина сторон пластинок была записана в ноябре 1940 года, и еще восемь — летом и осенью 1942 года. Как обычно, многие из этих записей демонстрируют прекрасный джаз, особенно в сольных импровизациях. В отличной форме выступает Джонни Ходжес, особенно на сеансе в июле 1941 года, когда была записана типичная стрейхорновская композиция «Passion Flower», плавная и роскошная, распускающаяся как огромные цветы на вьющихся стеблях глиссандо Ходжеса. На том же сеансе прошла первая, медленная версия «Things Ain't What They Used to Be». И здесь Ходжес остается на высоте. Еще одна памятная запись, сделанная тогда же, — «Goin' Out the Back Way», где Ходжес показывает свое мастерство в динамике звука.

На одном из сеансов в 1940 году ансамбль записал странноватую вещь Рекса Стюарта, которую тот назвал «Menelik — the Lion of Judah». Менелик — эфиопский царь, национальный герой; и в этой пьесе Стюарт, используя бурдонный регистр своего инструмента, рычит как лев. Аранжирована пьеса сложнее, чем большинство номеров малых составов в тот период — обычно оркестровка сводилась к минимуму.

Как и более ранние записи малых составов, работы этих лет отвечают высоким критериям, и почти все они содержат прекрасные импровизации. Некоторые из них, такие, как «С Blues», относятся к остросвинговым произведениям. В целом, однако, из-за предельно простых аранжировок, которые нередко содержат лишь отрывочные куски мелодий, ценность их заключается прежде всего в сольных импровизациях.

Что же можно сказать в заключение об оркестре Эллингтона 40-х годов? Действительно ли это был величайший из эллингтоновских составов? Мне кажется, что из вещей, когда-либо записанных Эллингтоном, непревзойденными остаются такие вещи этого периода, как «Ко-Ко», «Main Stem», «Concerto for Cootie», «Cotton Tail», и еще одна-две композиции. Только самые лучшие из более ранних вещей — «Mood Indigo» и «Creole Love Call» — могут равняться с ними. И сам Эллингтон как композитор, и его оркестр как музыкальный коллектив были в течение короткого периода на вершине. «Ко-Ко», «Cotton Tail» и «Concerto for Cootie» записаны на пластинки весной 1940 года; в последующие три месяца были созданы «Harlem Airshaft», «Don't Get Around Much Anymore», «In a Mellotone» и «Warm Valley» — семь классических композиций за полгода. Поскольку запрет на звукозаписи вступил в силу летом 1942 года, все шедевры так называемого «оркестра 40-х» созданы за период всего в два с половиной года. Когда же Эллингтон в 1944 году вновь появился в студии, качество его музыки заметно упало, что отметили и тогдашние критики. И дело не только в том, что композиции Эллингтона казались менее интересными, но и в том, что оркестр стал гораздо слабее прежнего. В значительной степени это снижение уровня объясняется изменениями в личном составе коллектива, о чем мы вскоре поговорим. Хотя можно предположить и другие причины. Мне кажется, Дюк начал терять интерес к трехминутной форме. Многие композиции 1944 года были непритязательными популярными песенками, причем к некоторым из них он сам сочинял удручающе убогие тексты — как, например, «Go Away Blues», где есть такие строчки:

Прочь, блюз, прочь -

ты мне здесь не нужен.

Прочь, блюз, прочь -

я тобой сконфужен.

Интерес Дюка сводился теперь к концертным пьесам, которые он писал для ежегодных концертов в «Карнеги-холл», и к музыке для театральных постановок вроде спектаклей «Прыгай от радости» и «Опера нищего». Причины понять, разумеется, можно. Не исключено: Эллингтон почувствовал, что выжал из трехминутной формы все возможное и желаемое. Однако это одновременно означало, что ни «Ко-Ко», ни «Main Stem» больше не появятся на свет.

Подводя итог, можно сказать, что в течение короткого периода — полугода, года, быть может, двух лет — оркестр Эллингтона оказался на таком взлете, с каким не может сравниться ни один другой этап. Но в целом оркестр 40-х годов не может быть поставлен выше оркестра предыдущего десятилетия.

Редкому художнику удается всю жизнь следовать от триумфа к триумфу, не оступаясь и не падая, не переживая под конец своих дней творческий упадок. Дюк Эллингтон не относился к избранникам. Уже в тот момент, когда он как художник джаза подходил к своей вершине, созданный им великолепный музыкальный механизм начал разваливаться.

Первый удар связан с уходом Кути Уильямса. Осенью 1940 года брат Бенни Гудмена Ирвинг, игравший на трубе и помогавший Бенни руководить оркестром, передал Кути предложение Гудмена перейти к нему в оркестр — главным образом чтобы играть в секстете. Кути разрывался: с одной стороны, он был привязан к оркестру Эллингтона, в создании которого сам участвовал, и чувствовал себя обязанным Дюку; с другой стороны, Гудмен предлагал ему двести долларов в неделю — по тем временам весьма приличное жалованье, которое Дюк то ли не мог, то ли не хотел платить. А главное, Кути хотел работать в оркестре Гудмена. Немалую роль в его решении сыграл и Сонни Грир, чью безответственность Уильямс, может, и терпел бы, будь Грир выдающимся джазовым барабанщиком. Кути признавался: «Оркестр Гудмена… я обожал его. У него был бит и еще что-то этакое, и мне очень хотелось с ним играть. Когда дело доходит до музыки, я забываю обо всем — все остальное для меня не существует». Ему нравилось, как играл Гудмен; позднее он особо выделял барабанщика по имени Дейви Таф, одного из лучших ударников того времени, пришедшего в оркестр Гудмена вскоре после Кути: «У него был потрясающий ритм… Это главное. У оркестра был потрясающий бит».