Салвадор Дали - Дневник одного гения

Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, «мифологическая» ипостась фрейдизма могла бы стать главной «собеседницей» зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги «Цивилизация и ее тяготы», остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны — во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд — тот, кто описывал «Эго» и «Ид», кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как «Эдипов комплекс» или «комплекс неполноценности». Они были квиты — художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать — общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.

Впрочем, это впечатление, быть может, обманчиво. Возможно, что специальное сопоставление текстов Фрейда и Сальвадора Дали, концепций Фрейда и картин Дали даст еще неизвестные результаты. Во всяком случае, такие картины, как «Сон» 1932 года, «Предчувствие гражданской войны» 1936 года или «Искушение св. Антония» 1946 года, да и многие другие произведения Дали заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, о его «Эросе и Танатосе». То же самое хочется предположить по поводу «Триумфа любви» Макса Эрнста (1937), «Адского одиночества» Поля Дельво (1945), «Метаморфоз» Андре Массона (1939) и некоторых произведений Пикассо-таких, как офорт «Женщина-тореро» (1934) и другие.

Так это или не так — еще предстоит выяснить. Да и вообще, неизвестное и малоизученное таит в себе еще много неожиданного, и несколько слов о дальнейших перспективах и возможностях изучения сюрреализма хотелось бы напоследок сказать.

На предыдущих страницах достигнуты лишь некоторые первые подступы к проблемам сюрреализма и искусства Сальвадора Дали. После десятилетий замалчивания, когда скупость информации была прямо пропорциональна ее фантастичности и искаженности, приходится в самом деле начинать почти с азов. В то же время существуют и проблемы иного уровня. Изучение сюрреализма связано с такими манящими перспективами, о которых здесь придется сказать разве что самыми краткими упоминаниями. И в то же время это очень важно — хотя бы эскизно очертить то, чего здесь не будет.

Прежде всего, это проблема источников и прообразов сюрреализма, а точнее — «отцов» и «праотцев» этого движения. Что касается «отцов», то они очень хорошо заметны в предыдущем, XIX столетии, особенно ближе к его концу. Поль Гоген говорил, как известно, о «загадочных пластах духа». Атмосфера тайны вего картинах, погружение в архаические, доисторические глубины истории и психики людей делают его одним из предтеч иррационалистских устремлений в искусстве XX века.

Другой из «отцов», Одилон Редон, почти совсем уже на сюрреалистский манер говорил о «подчинении бессознательному» как о важной задаче художника и своим собственным творчеством подтвердил близость своего «манифеста» к практике. Можно даже говорить о появлении своего рода «фрейдизма до Фрейда» в XIX веке. Достаточно указать на стихотворение Бодлера «Падаль» и некоторые стихи Артюра Рембо. Не нужны ни специальные методы, ни эрудиция в этой области (которой у меня нет), чтобы заметить там саму топику сюрреалистского типа: сочетание образов распада и разложения с эротическими импликациями (так сказать. Эрос и Танатос) у Бодлера, а у Рембо — срастание человеческого образа с предметами нечеловеческого порядка:

В особенности же именно Сальвадор Дали многим обязан позднеромантической и символистской культуре, породившей такие фигуры, как Гюстав Моро, Одилон Редон, Густав Климт, а позднее повлиявшей на переходных к XX веку художников — Джеймса Энсора, Эдварда Мунка.

Поиски «предков» и составление своих «духовных генеалогий» — это немаловажное занятие для многих авангардистских критиков, теоретиков, теоретизирующих художников XX века. Но ни одно другое течение не могло предъявить столь обширный и впечатляющий список гипотетических «предков», как сюрреализм. В «Первом манифесте» 1924 года среди предтеч сюрреализма перечислены такие имена, как Данте, Шекспир, Свифт, Шатобриан, Гюго, Эдгар По. Расширять этот список каждый сумеет по своему усмотрению, например, включив туда Гофмана, Достоевского, Рильке. «Нос» Гоголя и «Записки сумасшедшего» могли бы тоже рассматриваться как составная часть далекой предыстории сюрреализма. Что касается изобразительного искусства, то прежде всего вспоминаются Гойя, Фюссли, Блейк, а если заглянуть глубже в историю — то и Эль Греко, и Арчимбольдо, и Брейгель, и Босх. Что же касается персонально Сальвадора Дали, то он использовал, как известно, и цитаты из Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, трансформируя их в своем духе, для своих надобностей. Впрочем, он парафразировал и салонного живописца XIX века Мариано Форту ни в своей картине «Битва при Тетуане».

Здесь нет возможности углубляться в эти материи, хотя для исследователя искусства это крайне заманчиво — попытаться разобраться в постоянных «диалогах» Дали с художниками классических эпох — прежде всего, пожалуй, в виде апелляций к одной картине Милле — его «Анжелюсу». Ограничимся констатацией очередного парадоксального факта: именно сюрреализм, выступивший решительно и радикально против таких устоев европейской культуры, как разум, морализм и «идеальная» эстетика, явился тем самым направлением, которое едва ли не более всех прочих направлений XX века укоренено в истории искусств и истории идей. Правда, то укорененность своеобразная, «сюрреалистская», а не прямое продолжение накопленного историей опыта, но тем не менее.

Что же касается «философии сюрреализма» (а это словосочетание не только законно, но и вполне содержательно) — ее истоки и прообразы, ее диалоги с историей идей представляют собой особую сферу для исследователей.

Известно, например, что Сальвадор Дали с увлечением читал «Рассуждение о божественной пропорции» Хуана де Эрреры, этого своеобразного мистического рационалиста XVI века, создателя одного из самых странных, парадоксальных, одного из самых «испанских» архитектурных творений — Эскориала. В результате возникло известное «Распятие» 1954 года из музея Метрополитен. Но вряд ли будет разочарован тот из исследователей, кто захотел бы поискать точек соприкосновения между Дали, с одной стороны, и такими пламенными визионерами XVII века, как Франсиско Кеведо или Педро Кальдерон. Культура убийственного, доведенного до крайности «испанского парадокса» (воплощенная, например, в сервантесовском образе Дон Кихота, который тоже был одной из «масок» Дали) является, быть может, не менее важным уроком для ведущих мастеров Испании XX века — для Пикассо и Дали, — нежели порождения туманной, мечтательной, мистической и жестокой Германии в виде идей Ницше или идеи одного из самых проницательных и самых пугающих умов Франции — маркиза де Сада.