Чарльз Чаплин - Моя биография

Нижинский попросил Дягилева привести меня в антракте к нему в уборную. Но я был не в силах говорить. Нельзя же в самом деле, заламывая руки, пытаться выразить в словах восторг перед великим искусством. Я сидел молча, глядя на отражавшееся в зеркале странное лицо, пока Нижинский гримировался фавном, рисуя на щеках зеленые круги. Он неловко пытался завязать разговор и задавал мне какие-то пустые вопросы о моих фильмах, на которые я мог отвечать лишь односложно. Раздался звонок, возвещавший об окончании антракта, и я сказал, что мне пора возвращаться в зал.

— Нет, нет, подождите, — возразил он.

В дверь постучали.

— Мистер Нижинский, увертюра уже кончилась.

Я встревожился.

— Ничего, — ответил Нижинский, — времени еще много.

Это меня поразило, я не мог понять его поведения.

— По-моему, пора уходить.

— Нет, нет, пусть еще раз сыграют увертюру.

Но тут в уборную ворвался Дягилев.

— Скорей, скорей! Публика аплодирует!

— Пусть подождут, мне здесь гораздо интереснее, — сказал Нижинский и продолжал расспрашивать меня о пустяках.

— Право, мне надо вернуться на свое место, — сказал я, наконец, совсем смутившись.

Никто не мог сравниться с Нижинским в «Послеполуденном отдыхе фавна». Несколькими простыми движениями, без видимых усилий, он создавал таинственный и страшный мир, таившийся в пасторальном пейзаже, в котором трагически метался его пылкий и печальный бог.

Спустя полгода Нижинский сошел с ума. Какие-то симптомы заболевания можно было заметить уже и в тот вечер в его уборной, когда он заставил публику ждать. Я случайно явился свидетелем того, как эта болезненно тонкая душа, не выдержав, ушла из жестокого, раздираемого войной мира в иной мир — в мир ее собственной мечты.

Высочайшее совершенство — редкость в любой области искусства. К немногим художникам, достигшим его, принадлежала и Павлова. Ее танец я никогда не мог смотреть равнодушно. В ее искусстве, при всей ее блестящей технике, была какая-то светлая сияющая нежность, напоминавшая лепесток белой розы. Каждое ее движение притягивало. Когда Павлова появлялась на сцене, мне всегда хотелось плакать, как бы она ни была весела и обаятельна, ибо для меня она олицетворяла трагедию совершенства в искусстве.

Я познакомился с «Пав», как ее называли друзья, во время ее пребывания в Голливуде, где она снималась в студии «Юниверсал». Мы подружились. Невыносимо жаль, что камеры старого типа не были в состоянии воспроизвести лиризм ее танца, и ее великое искусство не сохранилось для мира.

Как-то русское консульство давало обед в честь Павловой, на который был приглашен и я. Банкет был весьма официальный. Тосты произносились на французском и на русском языках. Если не ошибаюсь, из англичан только меня попросили произнести спич. Однако передо мной некий профессор расточал Павловой страстные похвалы по-русски. Кончил же он тем, что расплакался, подошел к Павловой и горячо ее поцеловал. Я почувствовал, что мне его никак не превзойти в красноречии, и, встав, заявил, что английский язык слишком беден, чтобы выразить все величие искусства Павловой, и потому я буду говорить по-китайски. И начал бормотать что-то с китайским акцентом, приходя, как и профессор, все в больший раж. Я заключил свою речь тоже поцелуем, но гораздо более пылким, укрыв наши головы салфеткой от посторонних взоров. Присутствующие разразились хохотом, и это разрядило торжественную строгость обстановки.

В «Орфеуме» тогда играла Сара Бернар. Она была, разумеется, уже очень стара — это был закат ее артистической карьеры, и я не могу по-настоящему судить об ее игре. Но когда в Лос-Анжелос приехала Дузе, блеск ее гения не могли затмить ни возраст, ни близость конца. Она привезла с собой великолепную итальянскую труппу. До ее выхода в спектакле превосходно играл очень красивый молодой актер, полностью овладев вниманием зрительного зала. Я даже усомнился, сумеет ли Дузе превзойти его.

Но вот в глубине сцены слева незаметно появилась Дузе. Она остановилась возле вазы с белыми хризантемами, стоявшей на рояле, и начала перебирать цветы. Зал всколыхнулся, и я, сразу забыв про молодого актера, видел только Дузе. Не глядя ни на молодого человека, ни на других персонажей, она продолжала неторопливо подбирать букет, добавляя к нему те цветы, которые принесла с собой. Затем она медленно пересекла по диагонали всю сцену, опустилась в кресло у камина и стала смотреть на огонь. Один раз, только один раз она взглянула на молодого человека, и в этом взгляде была вся мудрость и вся боль человечества. Потом она продолжала слушать, грея у огня руки, — прекрасные, необыкновенно выразительные руки.

Выслушав его бурную речь, Дузе, не отводя глаз от огня, спокойно произнесла несколько слов. В ее игре нельзя было заметить никаких актерских приемов, ее голос, казалось, звучал уже догоравшей трагической страстью. Я не понимал ни слова, но чувствовал, что передо мной самая великая актриса, какую мне когда-либо доводилось видеть.

Кинокомпания «Трайэнгл» пригласила Констанс Коллиер, партнершу сэра Герберта Бирбома Три, сыграть леди Макбет вместе с сэром Гербертом. Еще мальчиком я много раз с галерки Королевского театра восхищенно следил за ее замечательной игрой в «Вечном городе» и исполнением роли Нэнси в «Оливере Твисте». Разумеется, я очень обрадовался, когда в кафе Леви получил любезную записку: мисс Коллиер была бы рада познакомиться со мной и приглашает меня пересесть за ее столик. С этого вечера мы стали большими друзьями. Это была добрая душа, очень теплое и жизнерадостное создание. Констанс искренне радовалась, если ей удавалось сдружить между собой людей. Ей ужасно хотелось познакомить меня с сэром Гербертом и еще с неким молодым человеком по имени Дуглас Фербенкс [62], — по ее словам, у нас с ним было много общего.

Сэр Герберт был, по-моему, главой английского театра и самым тонким его актером. Созданные им образы столько же говорили уму, сколько и сердцу зрителя. Его Феджин в «Оливере Твисте» был и смешон и страшен. Без особых усилий он мог создавать почти нестерпимое напряжение. Стоило ему лишь легонько и как бы шутя ткнуть Ловкого Плута вертелом — и зрителя охватывал ужас. Решение образа у Три всегда было блистательно — примером тому был его смешной Свенгали. Он заставлял поверить в этого нелепого человека, наделяя его не только комическими чертами, но и поэтичностью. Критики упрекали Три в некоторой манерности; это справедливо, но он и ее превосходно использовал. Его игра была всегда удивительно современной. В «Юлии Цезаре» его герой был мыслящим человеком. В сцене похорон, вместо того чтобы обратиться, как принято, к толпе со страстной речью, его Марк Антоний говорил, не удостаивая своим вниманием людей, горько, насмешливо и презрительно.