Хрисанф Херсонский - Вахтангов

— Почему зрителю были близки актеры итальянской народной площадной комедии? Потому, что они были такими же людьми, как и сами зрители, их разделяла на площади только условная черта. И потому, что тут же на глазах у зрителей совершалось чудо человеческой фантазии, чудо искусства, человек на глазах превращался в артиста и артист — в героя пьесы. Вот это пленительное волшебство театра и положим в основу нашего спектакля. Пусть процесс мгновенного или последовательного перевоплощения в образ и будет «зерном» всего, что произойдет на сцене, а по ходу действия пусть актеры то и дело будут подчеркивать, что они артисты, что они люди, ведущие веселую артистическую игру. Но если они талантливые актеры, то горячие чувства героев в их исполнении должны захватить, потрясти зрителей!..

Покажем зрителю нашу изобретательность, увлечем его своим остроумием, музыкальностью, ритмом. Пусть наше вдохновенное искусство захватит его и он вместе с нами переживет праздничный вечер. Пусть в театр ворвутся непринужденное веселье, молодость, смех, импровизация, мгновенная близость к открытым человеческим чувствам и тут же ирония, юмористическое к ним отношение. Пусть это будет праздником нашей фантазии, нашей радости жить и творить — так предлагает Вахтангов.

— Зритель поймет нашу сказку, если мы дадим ему то, что ему нужно. А что ему сейчас нужно? Романтика! Полет мысли! Мечты о будущем! Оптимизм, юмор, вера в жизнь, вера в то, что и он, ну, скажем, подобно вышедшему из нищеты Калафу, преодолев все испытания и муки, добьется всего, чего хочет, разгадает все загадки, которые будет предлагать ему жизнь!

Увлеченные импровизацией исполнители «Принцессы Турандот», соревнуясь друг с другом в находчивости, придумывают множество свойственных веселому театру шуток.

Хан Тимур — Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума — Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина — Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из древнего Пекина Калаф — Завадский собирается со множеством современных чемоданов.

Но это не любительский суматошный карнавал или семейная вечеринка. В спектакле должно быть показано высокое профессиональное мастерство. И в конце концов это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее. Действие развертывается в стремительном темпе и четком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актеры не начинают делать все легко и непринужденно, с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.

За этой легкостью не чувствуется актерского «пота». Но прежде чем научиться устойчиво ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Борис Щукин — Тарталья проводит на ней много бессонных ночей. Принцесса Турандот — Мансурова тысячи раз повторяет одно и то же движение, пока ей не удается уверенно и непринужденно вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.

Вахтангов без конца заставляет актеров подхватывать с полу кусок материи, переставлять стул и т. д. На сцене во время представления «Турандот» не должно быть мертвых вещей! Все должно оживать, и непременно под музыку, в определенном ритме… Совершенно исключительный мастер в этой области сам Евгений Богратионович. Чувство восторга и удивления охватывает его учеников — они видят, как кусок цветной материи становится живым в ловких, подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летит в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, летит, и обнаруживается все заключенное в мертвом куске материи богатство фактуры, красок и движений; пойманная Вахтанговым на лету ткань начинает извиваться, точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигают ею, а сама она стремится вырваться из плена захвативших ее рук…

Специальными упражнениями актеров по ритму и игре с вещами руководит Рубен Симонов, работой над текстом ролей — Юрий Завадский, Ксения Котлубай и Борис Захава. Занятия голосом ведет М.Е. Пятницкий, руководитель известного народного хора.

Вахтангов требует, чтобы каждый актер учился искусно подчинять своей творческой воле, оживлять могуществом своего мастерства собственное тело, звук голоса, жест, слово и любое изображение человеческого характера и переживаний.

Он предлагает А.А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Будто бы она жена директора странствующей труппы и любовница премьера. У нее грязные рваные туфли, подвязанные веревкой, они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу. Всю жизнь она стремилась играть только трагические роли. Ходит огромными шагами и любит навязывать на свой кинжал и на платье банты. Говорит низким голосом.

Евгений Богратионович ведет актрису к этому образу не сразу и не от внешности.

У Адельмы есть монолог, обращенный к богине любви. Адельма умоляет даровать ей Калафа. Вначале Евгений Богратионович требует, чтобы А. Орочко говорила этот монолог, идя как бы от собственных переживаний, и искренне представляла себе какую-то богиню любви. Затем, когда это было актерски найдено, Евгений Богратионович на репетиции вдруг скомандовал:

— А теперь — богиня любви в зрительном зале!

Орочко начала говорить в зал монолог. Вахтангов зажег свет. Актриса остановилась. Трудно. Ей все видно в зале. Вахтангов требует:

— Вот я и есть богиня любви, мне и молитесь. От меня и зависит, будет у вас Калаф или нет… Расскажите зрителю…

А потом, когда и это было актрисой найдено, Вахтангов сказал:

— Ну, а теперь скажите этот монолог, как если бы вы были той вашей трагической актрисой, смешной комедийной женщиной.

Так рождается новое мастерство. Так, сохраняя правду актерских чувств, правду первоначальных переживаний, Евгений Богратионович ведет актеров от искусства переживания к обновленному, глубоко наполненному искусству «представления». От чувства — к образу. Вместе с тем рождается и стиль этого спектакля — иронический по отношению к психологическому натурализму.

В роли Турандот Вахтангов добивается раскрытия сложного психологического подтекста. Евгений Богратионович хочет, чтобы Цецилия Мансурова даже во фразах, которые как будто ничего не содержат, передала и удовольствие, и гнев, и озадаченность, и смех, и, главное, смущение оттого, что она влюблена в Калафа. В глубине души у этой «бездушной» и мстительно-своенравной принцессы, которую легче всего было бы трактовать как холодную «куклу», раскрывается живой и гордый человек, готовый так же страстно, нежно и жадно любить, как страстно она ненавидит, — образ, полный энергии, живости и обаяния.