Борис Кремнев - Бетховен

Третья часть – адажио – медленная, распевная, проникнутая мудрым раздумьем.

После долгого и утомительного пути, карабкаясь по скалам и взбираясь на кручи, переходя вброд свирепые потоки, неистово несущиеся вниз, сбивающие с ног и обжигающие холодом ледяных струй, человек, наконец, достиг горных вершин. Уже вечереет. Воздух чист и прозрачен. Где-то далеко внизу притихла долина с сочной зеленью садов, красными черепицами крыш и мирным дымком, вьющимся над очагами, а совсем рядом по розоватому небу неторопливо идут легкие облака. И сердце, бурно бившееся все это время, охватывает покой, а разум погружается в раздумье, такое же возвышенное и отрешенное от всего мелкого, как эти горные вершины, и такое же необъятно широкое, как эта цветущая долина, раскинувшаяся по всему горизонту.

Никогда еще ни самому Бетховену, ни его предшественникам и современникам не удавалось создать подобной музыки. Все, что есть чистого, вдохновенного и глубокого в человеческой мысли, собрано здесь воедино.

Третья часть Девятой симфонии – вершина философской лирики в музыке.

И достигнуто это поразительно скупыми средствами. В основе адажио лежат всего лишь две темы. Грандиозный свод, подобный куполу собора святого Петра, покоится всего лишь на двух опорных столбах. Впрочем, в этом нет ничего случайного. Самоограничение – наиболее яркая форма проявления гения. Оно верный признак того, что художник в совершенстве овладел мастерством.

Девятая симфония – образец величайшего творческого самоограничения. В ней поражает не обилие гениальных мыслей, а исчерпывающая глубина их разработки. Здесь не говорится о многом, но вскользь. Здесь сказано о самом главном, но так, что к нему уже нечего прибавить.

Первая тема адажио – широкая, задумчивая, неторопливая. Она полна спокойствия и углубленной сосредоточенности.

Ее сменяет вторая тема. Более оживленная и напевная, она чарует своей ласковой, целомудренной красотой. Ее появление предваряют чуть слышные всплески скрипок. Они едва уловимо напоминают начало симфонии. Это отдаленные отблески отгремевших бурь.

В дальнейшем первая тема чередуется со второй, но возвращается уже не в прежнем виде, а преображенная. Подобная преломленному лучу света, она струится в вариациях, как бы играя бликами на подернутой зыбью воде.

И вдруг в конце части мирную тишь нарушают громогласные торжественные фанфары. Весь оркестр возвещает грядущий приход радости.

Но это еще не радость, а лишь первые глашатаи ее.

После второго фанфарного клича вновь воцаряется тишь, пока адажио не замирает в нежном и сторожком пианиссимо.

И вот наступил черед финала – четвертой части, идейного и композиционного центра Девятой симфонии.

Три первые части – планеты единой и стройной системы. Финал – лучезарное светило, дарующее всем планетам жизнь.

Недаром он стоил Бетховену стольких сил и такого напряжения воли. Создание этого финала похоже на единоборство, на яростную и ожесточенную борьбу творца с тем, из чего он творит. Так, вероятно, скульптор, обрушивая удары на глыбу мрамора, отвоевывает у неподатливого материала вершок за вершком, пока не вдохнет тепло и жизнь в безжизненную и холодную окаменелость.

Небывало смелый замысел – изобразить в звуках гигантский путь человечества от мрака к свету, от страдания к радости, от рабства к свободе – потребовал и небывало смелого воплощения.

Чтобы показать ослепительный приход радости, нарисовать картину торжества и победы свободы, Бетховену показались недостаточными обычные средства художественной выразительности, имевшиеся у него в руках.

Одной лишь инструментальной музыки будет мало, твердо решил он. Значит, на подмогу должно прийти еще одно могучее средство выразительности– слово.

Вывод этот не был ни скороспелым, ни скоропалительным. Давным-давно он уже подумывал о таком. Пятнадцать лет назад, создавая фантазию для фортепиано, хора и оркестра, он вместе со своим другом, поэтом Кристофором Куфнером, – автором текста, восславил высокое искусство, где «слово с музыкой сольются». И не случайно главная тема фантазии, сначала исполняемая солистом, а затем подхватываемая оркестром и хором, – родная сестра божественной темы радости Девятой симфонии.

Стало быть, ключ к решению задачи найден. Он в слиянии музыки со словом.

Но как этим ключом воспользоваться?

Как ввести в финал оду Шиллера «К радости», которой он решил увенчать Девятую симфонию?

Как добиться того, чтобы слово, вклинившись в симфонию, не разорвало ее ткань?

Как органически, а не механически сплавить музыку со словом?

Как соединить то, что до сих пор в инструментальной музыке считалось несоединимым?

Как ввести в симфонию человеческий голос?

Как сделать, чтобы переход не резал слуха и не возмущал глаз грубостью и зримостью швов?

Эти и тысячи иных вопросов неотвязно одолевали Бетховена. Не оставляли ни днем ни ночью. Не давали ни покоя, ни сна. Он стал мрачен, как никогда, нелюдим, подолгу просиживал взаперти, ни с кем не общаясь и почти совсем не выходя на улицу.

«Когда он дошел до работы над четвертой частью, – вспоминает Шиндлер, – в нем началась борьба, чего прежде за ним почти никогда не замечалось. Надо было найти хороший переход к шиллеровской оде.

Однажды он вбежал в комнату с криком «Нашел! Нашел!» – и протянул мне тетрадь набросков, где было написано: «Споемте песнь бессмертного Шиллера», после чего солист сразу же начинал петь гимн «К радости».

Однако позже эта идея уступила место другой, бесспорно более удачной и значительно ближе отвечавшей цели. Был найден речитатив: «О братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!…»

Уже в феврале 1824 года это колоссальное творение было отточено до мельчайшей детали, и маэстро снова обрел хорошее настроение. Он даже разрешил себе отдых и развлечения. Его можно было снова увидеть на улицах, гуляющим, лорнирующим красивые витрины магазинов и приветствующим на ходу многочисленных знакомых или друзей, с которыми он находился в разлуке столь долгое время.

Вторжение слова в музыку подготовлено самою же музыкой. Композитор властно сдвинул границы голосовых и инструментальных возможностей, вплотную сблизил два, казалось бы, противоположных полюса, облек речь в музыкальные одежды. То, что обычно исполняют певцы, он поручил исполнить оркестру.

Бетховен ввел в симфонию оркестровый речитатив, с тем чтобы несколько позже, в ходе драматического развития, преобразить этот речитатив и вокальный, Нельзя было отрывать вокально-инструментальную часть от остальных частей, чисто инструментальных. И он перебросил между ними зримый мост оркестровые речитативы. Они, подготовляя приход главной темы – темы радости, комментируют и заключают мимолетное появление каждой из главных тем первых трех частей.