Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

Разумеется, в этом было некоторое лицемерие, поскольку Мане все-таки решил изобразить событие, крайне унизительное для имперской мечты Наполеона III, и сделал это, придав фигуре Максимилиана черты мученика (сомбреро смахивает на нимб, а центральное положение, возможно, должно ассоциироваться с распятием Христа). Далее, мундиры, сочиненные им для расстрельной команды, выглядят достаточно неопределенно, чтобы казаться французскими в той же мере, что и мексиканскими, допуская намек на то, что французы бросили своего марионеточного императора в трудный час и, считай, сами его казнили. Такова была, разумеется, интерпретация Золя, хотя его два отзыва о картине являют поучительный контраст. В неподписанной статье в "Ля трибюн" писатель, вторя художнику, утверждает, что литографию запретили несмотря на то, что "мсье Мане трактовал тему с чисто живописной точки зрения", и саркастически интересуется, станет ли правительство преследовать людей просто за то, что они не отрицают факта смерти Максимилиана. Однако уже четыре дня спустя Золя подчеркивает неопределенно написанные мундиры и отмечает "жестокую иронию" картины Мане, которую можно истолковать как "Франция убивает Максимилиана". Не только лицемерные власти любят и невинность соблюсти, и капитал приобрести.

Этого, впрочем, не удалось ни Золя, ни Мане. Либо картина — "чистое искусство", сюжетом которого, так уж вышло, стало недавнее политическое событие, либо нет. Но верно также и то, что сам факт запрета (во Франции публика не увидела картину при жизни Мане) политизировал ее волей-неволей. Но не популяризировал: "Казнь Максимилиана" не стала "Герникой", которая, будучи под запретом на родине, волновала умы за ее пределами. На выставке в Нью-Йорке в 1879 году (угол Бродвея и Восьмой улицы, вход — двадцать пять центов) "Казнь императора Максимилиана" не снискала успеха. В Бостоне было получше, но предложенный тур в Чикаго и далее провалился, и полотно вернули во Францию.

Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. Фрагменты с изображением унтер-офицера, взводящего курок, с лондонской (слева) и мангеймской (справа) картин. 1867–1868. Национальная галерея, Лондон. Фото: akg — images; справа: Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. 1868. Кунстхалле, Манхейм. Фото: The Art Archive.

Почему же литографию запретили, заранее предупредив Мане, что законченную картину не примут в Салон 1869 года? Здесь снова зияет манящий пробел. Не существует официального документа с галочками в графах "подстрекательство к мятежу" или "эстетически неблагонадежна". Джон Хаус утверждает, что прегрешение Мане должно было быть серьезнее просто изображения события, конфузящего правительство, поскольку две другие картины на тот же сюжет, написанные Жюлем Марком Шамерла (к сожалению, утраченные — еще один пробел), были приняты в Салон 1868 года. Возможно, дополнительная причина исключения картины Мане — ее "кажущаяся отстраненность от событий и отказ выделить четкую мораль", даже ее "обобщенный мазок и кажущаяся незавершенность". Может быть, но было бы ошибкой наделять органы цензуры излишней рациональностью (или излишним эстетизмом). Они, как известно, живут в своем мире, у них свои причуды и фобии. "В случае сомнения запретить" — вот их основное правило. Прекрасным поводом для запрета была репутация художника (Мане знали как республиканца). Как было на самом деле, сейчас уже не восстановишь. А цензура продолжает действовать, ограничивая знания потомков. Это не просто запрет картины и литографии с нее: подавлена реакция поколения, для которого она написана, тех людей, что могли бы поведать нам, как ее следует читать. Из-за этого пробела для сегодняшнего зрителя картина оказывается еще более непроницаемой. В этом смысле цензура своего добилась, как это часто случается.

На четырех картинах, написанных за двадцать один год, изображены тридцать четыре мужчины — двадцать стоят, четырнадцать сидят. Почти все одеты строго, в черные сюртуки, которые в те времена во Франции носили что буржуа, что художники; малейшая вольность — светлые брюки, мышино-серое пальто, белый халат — бросается в глаза. Пространство этих портретов столь же аскетично: узкие, душные, давящие помещения без единого окна, а дверь присутствует лишь на одном; бежать некуда. На стенах могут висеть картины, но и они не напоминают о внешнем мире: полотна темные, нечитаемые. Наш взгляд вновь возвращается к скопищу людей. Порой атмосферу слегка разрежают цветы, фрукты, кувшин вина или красная скатерть — но тусклый оттенок красного не нарушает общую похоронную тональность. И хотя эти люди собрались вместе не просто так — они пришли отдать дань умершему художнику, понаблюдать за работой живого, послушать чьи-то стихи или игру на фортепиано, — непохоже, чтобы им было весело. Ни один из тридцати четырех (тридцати трех, если быть точным, — один человек изображен дважды) не смеется и даже не улыбается. Большинство серьезны и сосредоточенны, но многие явно витают в собственных мыслях и даже скучают. Среди них есть друзья, двое любовников, большинство — единомышленники, коллеги, члены самопровозглашенной элиты или авангарда; и вместе с тем они почти не взаимодействуют друг с другом. Никто из них не касается соседа; они могут стоять вплотную, заслонять друг друга, но контакта нет. Такое ощущение, что они ждут, пока отсидят (или отстоят) положенное время и смогут вернуться к себе в студию, мастерскую или кабинет.

Эти четыре работы Фантен-Латура (всего их было пять, но последнюю он уничтожил после того, как критики разгромили ее в Салоне) хранятся в Музее Орсе. Я несколько раз проходил мимо них и видел репродукции, но никогда не замечал их странности — возможно, потому, что, подобно большинству, не воспринимал их как произведения живописи. Для меня это были всего лишь образчики жанра группового портрета — образцы высочайшего качества, разумеется: вот Мане, а вот Бодлер, Моне, Ренуар, Уистлер и Золя на них как живые. А самый знаменитый фрагмент всех четырех работ, вместе взятых, — это левый нижний угол картины "Угол стола", потому что на нем Рембо и Верлен изображены рядом. Рембо, прелестный юноша в окружении бородачей, трогательно подпер щеку ладонью и смотрит куда-то за наше левое плечо. Верлен изображен вполоборота — у него залысины, он явно напряжен и нервно сжимает стакан с вином, в котором так скоро пропадет. Но даже эта пара — они ближе друг к другу, а заодно и известней, чем все остальные персонажи, — не смотрит друг на друга, и сложно предположить, что перед нами любовники. Подобные картины неизбежно вынуждают нас сосредоточиться на знаменитостях; современный зритель лишь сочувственно скользнет взглядом по какому-нибудь Луи Кордье, Закари Астрюку, Отто Шольдереру, Пьер-Эльзару Бонньеру, Жану Экару, Артуру Буассо, Антуану Ласку и так далее. И здесь мы испытываем даже не вину, а скорее неловкость: ведь именно мы — те, кто их забыли.