Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

Анри Фантен-Латур. Угол стола. Фрагмент с изображением (слева направо) Верлена, Рембо, Леона Валада. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

Эти работы мы воспринимаем как своего рода документы — поначалу, во всяком случае. Так всегда бывает с групповыми портретами, взять хотя бы "Апофеоз Гомера" Энгра — или последнюю цветную фотографию "Лучших начинающих писателей Великобритании". Кто здесь новенький, кто хорош собой, кто талантлив, кто ничего не добьется? Мы тут же приступаем к оценке; помню, как сам вставал в 1983 году под прицел камеры лорда Сноудона вместе с такими же "начинающими романистами", и после съемки кто-то ехидно заметил: "Ну что ж, они выбрали лучшую двадцатку из семерых имевшихся". Мало кто разглядывал эту фотографию, чтобы оценить чувство композиции Сноудона, — так же как и мало кто любуется мастерством Фантена, оглядывая мельком его персонажей — что знаменитых, что безвестных — в Орсе. Так что главное, чего добилась Бриджет Альсдорф своей книгой "Такие же, как он" [19] Bridget Alsdorf. Fellow Men: Fantin-Latour and the Problem of the Group in 19th-Century French Painting. Princeton, 2012. — Примеч. автора. , — картины Фантена вновь стали восприниматься как картины: произведения, которые появляются на свет в виде идей и надежд, затем воплощаются в набросках и ошибках, которые все же приводят к новым мыслям, а затем, после череды последующих набросков и эскизов маслом, когда уже преодолены все препоны вроде пропавшего в последний момент натурщика, рождается финальная версия картины, чтобы вскоре удостоиться осуждения со стороны завсегдатаев Салона, непонимания критиков и насмешек карикатуристов.

Четыре дошедших до нас полотна огромны: самое маленькое из них — 160 на 222 сантиметра, самое большое — 204 на 273,5 сантиметра. И это не скромные зарисовки на память для товарищей-единомышленников, это мощные публичные высказывания — напористые, даже в чем-то агрессивные. Берегитесь, идут художники и писатели, и лучше бы вам их знать (хотя последняя картина, "Вокруг фортепиано" (1885), гордо заявляет скорее не об изображенных на ней людях, а об их общей идее — вагнерианстве). Для художника, который ранее и впоследствии был известен лишь своими автопортретами и натюрмортами с цветами, такие картины представляли непростую задачу: как выстроить группу одинаково одетых товарищей, чтобы их было интересно разглядывать, как сделать их узнаваемыми и вместе с тем — объединить некой общей идеей, провозгласить которую они и собрались? Каждая картина построена своим особым образом. Первая, "Памяти Делакруа" (1864), довольно чопорна: четверо мужчин сидят (все лица на одном уровне), шестеро — стоят (все лица на одном уровне), а на стене, чуть выше, портрет Делакруа (строго говоря, все сложно: картина с литографии на основе фотографии). Вторая картина, "Мастерская в квартале Батиньоль" (1870), менее традиционна: здесь мы видим диагональный расширяющийся каскад лиц, как бы указывающий нам на Мане за мольбертом. Третья картина, "Угол стола", наименее прямолинейная и провоцирующая — это отражается и в названии, и в выборе центрального элемента (открытая книга, которую, возможно, только что читал поэт), и в композиции: пятеро сидят за столом, рядом с ними стоят еще трое, края и передний план украшены листьями, цветами и фруктами. Архитектура четвертой более стандартна: открытые ноты в центре композиции и четверо мужчин в черном с каждой стороны от этой светлой музыкальной вспышки.

Но в чем же общий посыл этих четырех работ? Он не бросается в глаза. "Памяти Делакруа", к примеру, в принципе не является оммажем — хотя бы потому, что это работа Фантена. Его реалистический стиль, приглушенный колорит и довольно-таки чопорные композиции предельно далеки от работ Делакруа; а поскольку собравшиеся отдать дань художнику смотрят на нас, отвернувшись от портрета своего покойного героя, мы понимаем, что они вряд ли будут продолжать его дело. Прощай и покойся с миром, как бы говорит картина. "Мастерская в квартале Батиньоль" оказывается вовсе не мастерской в квартале Батиньоль, но весьма напоминает место работы самого Фантена. К тому моменту, как Фантен запечатлел ее, "Батиньольская школа" уже, скорее, отошла в область воспоминаний; а человек, окрестивший ее, Эдмон Дюранти, не попал на картину, так как успел поссориться с Мане (и винил в этом Фантена). Подобные предыстории — обычное дело, ведь принадлежность к коллективу важнее всего для молодых художников (и писателей), в том возрасте, когда особенно ценятся взаимная поддержка и объединение перед лицом общего врага; но стоит человеку набраться уверенности в себе, он уже не хочет, чтобы на него вешали ярлыки, считали частью группы. Поэтому, хотя персонажи картины "Угол стола" и кажутся на первый взгляд самой однородной и гармоничной компанией (здесь представлены лишь писатели), на деле они столь же разобщены, как и остальные. Вскоре Рембо и Верлену предстояло сокрушить этот парнасский мирок — как своей поэзией, так и поведением на публике. Хотя мягкие зеленоватые тона картины и присутствие в композиции фруктов и цветов как бы предполагают меньший аскетизм и большее согласие между персонажами, большой цветок в горшке в правой части картины появился вместо Альбера Мера, который отказался позировать с парой "вороватых пидоров", красующихся в противоположном конце стола.

Анализируя внешние признаки работ, Бриджет Альсдорф демонстрирует нам, что на этих монументальных "документах эпохи" все не так просто, как может показаться. Пристально и обоснованно она разбирает суть, подтекст происходящего. Когда критики тех времен разглядывали эти мрачные, разобщенные группы, больше всего их возмущало (помимо того, что Фантен прославлял себя и своих единомышленников) пренебрежение художника необходимостью создать хотя бы видимость пусть и формальной общности изображенных. Однако Альсдорф убедительно доказывает, что отсутствие взаимодействия между персонажами — не промах художника, а главная тема картин. Фантена интересует, как взаимодействует с группой каждый конкретный персонаж, — именно это он и изображает. Очевидная скованность здесь преднамеренна: люди пытаются понять, как сохранить свою индивидуальность в обществе собратьев и коллег, среди которых могут быть и ученики, и соперники. На некоторых из предварительных рисунков Фантен изобразил художников и писателей в момент оживленной беседы, но итоговые версии картин оказались совершенно иными. Альсдорф проводит крайне интересную параллель с картиной "Мастерская на улице Ла Кондамин" Фредерика Базиля, предымпрессиониста средней руки (он есть среди персонажей "Мастерской в квартале Батиньоль"). В мастерской Базиля много пространства и воздуха, окно в пол, картины с нагими красотками на стенах, и всюду бурлит творческая деятельность: справа кто-то барабанит по клавишам, слева двое мужчин (один из них подымается по лестнице) оживленно дискутируют — несомненно, об искусстве; в центре сам Базиль за мольбертом демонстрирует законченную работу двум коллегам (один из них определенно Мане, другой, возможно, Моне). Искусство здесь тоже является сугубо мужской прерогативой, но это светлая, яркая, живая картина — словно беднякам из "Богемы" повезло и они переехали в престижный район, а выздоровевшая Мими сейчас подаст обильный обед. Кроме того, по сравнению с фантеновской "Мастерской" эта картина совершенно банальна — как по замыслу, так и по исполнению. Базиль как бы говорит нам: вот как живут художники. Фантен уточняет: вот как они живут на самом деле .