Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

Одилон Редон. Мадам Камилла Редон за чтением. Частное собрание. Christie’s Images. Photo: Bridgeman Images.

Возможно, впрочем, что мы подходим к проблеме не с того конца. Возможно, мы позволяем известным нам фактам биографии творцов повлиять на наши представления об их работах: "недостает смелости", "маловато воображения", "не хватает опыта страдания" — "жаль, что он/она вступили в брак!". Можно ли понять по работам писателя, художника, композитора, состояли ли они в браке? Кому семейная жизнь видна яснее — женатым или неженатым? Кто лучше изображает детей — родители или бездетные? Если бы мы вдруг узнали, что Джейн Остин, Флобер и Генри Джеймс втайне имели супругов и множество детей, взглянули бы мы на их книги по-другому? Курбе не удалось завоевать "деревенскую прелестницу", и он так и не женился; Делакруа хотел жениться на женщине если и не превосходящей его, то хотя бы равной, но быстро отказался от этой надежды; Мане был женат, но не переставал гоняться за женщинами (и зачастую успешно). Были бы их картины другими, если бы по-другому сложилась их жизнь? Это невозможно проверить, но нельзя и опровергнуть.

Если бы вам показали работы Одилона Редона и попросили рассказать о его жизни — что бы вы сказали? Его загадочный мир населен мороками и фантасмагориями, мрачными и деформированными образами, и вы, возможно, с уверенностью предположили бы, что их творец вел соответствующий образ жизни — что-то в духе Бодлера, с опиумом, галлюцинациями, смуглокожими любовницами и путешествиями в экзотические края (или хотя бы мечтами о путешествиях). Вы вряд ли предположили бы, что семейная жизнь его складывалась совершенно счастливо, что он обожал свою супругу, писал ее портреты более тридцати лет и был автором таких строк: "О мужчине можно судить по его спутнице или жене. Каждая женщина является ключом к характеру любящего ее мужчины, и наоборот — он отражает ее сущность. Наблюдателю почти всегда удается увидеть существующую в паре тонкую связь. Я верю, что величайшее счастье возможно только в абсолютной гармонии".

И эти слова принадлежат не услужливому мужу: Редон писал так за девять лет до знакомства с супругой, Камиллой Фальт. Он также утверждал, что ни одно решение в творчестве не было таким однозначным и уверенным, как тот момент, когда он произнес "да" в день их свадьбы.

Поставим вопрос проще. Прошли бы вы как художник "проверку дымоходом"? Родольф Бреден, гравер, литограф, учитель молодого Редона, написал об этом в 1864-м с присущей ему "мягкой строгостью": "Взгляните на этот дымоход. Что он говорит вам? Для меня это целая история. Если вам достанет силы познать и понять его, вообразите самый причудливый, необычный сюжет; и если он по-прежнему будет вписан в здание, ваша фантазия оживет".

Впоследствии Редон размышлял об этих словах и жаловался, что большинство художников его поколения видят в дымоходе всего лишь дымоход. Они, писал Редон в своем дневнике "Себе самому" ( "À soi-même" ), "паразитируют на изображаемом предмете", и "их искусство лежит исключительно в области зримого". Некоторых своих современников он сдержанно хвалит (не называя имен, но, видимо, имея в виду первую волну импрессионизма) за следование "путем истины в густом лесу", за "уверенную бунтарскую поступь" и за то, что они хотя бы недолго были частично верны "истине в истине". Но все же Редон не готов идти на уступки: он одинаково свысока смотрит и на Энгра ("ему не хватает реализма"), и на Боннара ("достойный художник, иногда даже остроумный"). Настоящее искусство не может быть ограничено визуальным, а настоящие художники должны полностью постигать истину, сокрытую в истине. Искусство, утверждал он, "превосходит, озаряет или расширяет предмет и уводит дух в область таинственного".

Мы не знаем, почему Бреден выбрал дымоход, а не другой бытовой предмет, но для Редона этот образ обрел огромное значение. По дымоходу подымается вверх преображенная материя — это определение применимо и к творчеству Редона. Это искусство дыхания, преображения, воплощенного в устремленных в высшие сферы образах. Крылатый Пегас символизирует здесь полет творческой мысли; отрубленные или привязанные головы парят в воздухе, словно наполненные гелием; стиснутые зубы Береники парят вдоль книжных полок; где-то наверху ржут кони Аполлона; человечество всеми способами пытается выбраться из варварского ила. Образы полета, подъема настолько важны в творчестве Редона, что появляются даже в его более мирных натуралистичных работах. В волнах танцуют морские коньки, которых течение вытолкнуло на поверхность воды, над землей бабочки выбираются из куколок. И это не просто куколки: на его ярких цветочных натюрмортах головки цветов — лишенные стеблей, парящие в воздухе, окрашенные в самые фантастические цвета — напоминают порхающих бабочек. Настурция в своем роде идеальный редоновский цветок: они бывают всевозможных расцветок и не стоят в вазе, подобно часовым, но колышутся и колеблются, и их листья и лепестки словно говорят друг с другом. Поначалу кажется странным, что он не писал их чаще. Но, возможно, проблема как раз в том, что настурции делают всю работу сами: поставь их в воду — и искусство художественного преображения уже излишне.

Одилон Редон. Химера (Фантастическое чудовище). 1883. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды.

Стремлению ввысь в работах Редона противостоит чудовищный страх быть похороненным, преданным земле, утратить возможность летать. Угрюмый кентавр печально глядит на породившее его облако; падший ангел обводит взглядом утраченные небеса; скованный ангел не может взлететь. Само человечество сковано, заперто, угнетено: на фронтисписе альбома литографий Редона 1879 года "В грезе" ("Dans le Rêve") поэтическое воображение приходит на помощь дереву с обрезанными ветвями, символизирующему здесь человеческую душу. Мы стремимся к полету, но нас сдерживают собственная телесность, меланхолия, низменные страсти. Но и взлетев, мы все равно не обретаем свободы: на одной из главных черных работ — нуаров (noirs) Редона изображен воздушный шар, на куполе которого — благородное, вдохновенное лицо человека, тогда как в корзине корчится обезьяна — символ всего того, что мы не можем отбросить. Эту тему, этот образ, вопрос — если нам дано парить в небе, как нам научиться этому? — Редон исследует в серии изображений отрубленных голов. Некоторые лежат на блюдах, другие парят в воздухе; одни крепятся на стебли, прочие резвятся на свободе; у некоторых есть маленькие крылышки, у других — скрытые газовые горелки. Отрубленная голова напоминает о казни, последнем падении тела, но в нуарах зачастую бывает наоборот: чтобы освободиться и воспарить, духу необходимо отделиться от тела. Иногда голова отделяется от тела буквально как в Священном Писании голова Иоанна Крестителя. Чаще же это символ, фантасмагория: плачущий паук, человек-кактус, свернувшийся головастик — бестелесное племя безмятежных, ухмыляющихся, страдающих или рыдающих голов. Они появляются даже в поздних, куда более спокойных работах Редона. Серия картин "Закрытые глаза" выдержана в созерцательном, таинственном духе, а цветовая гамма как нельзя более далека от нуаров ; но сами образы (на всех портретах глаза героинь закрыты, как у мертвых) и особенности их композиции (мы видим лишь их головы и плечи — остальное обрезано, словно гильотиной) навевают воспоминания о ранних, более мрачных работах Редона.