Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

"Готов признать, что лепка формы — важнейшее дело в нашем искусстве, но лишь при условии, что наша единственная цель — красота. Во всех остальных случаях лепка формы — ничто".

Если поставить рядом с этим мнением еще одну его цитату из Бредена-Трубочиста: "Цвет — это сама жизнь, в его сиянии растворяются линии", — то вы получите представление о его позднем творчестве. Оно светится и переливается цветом, формы в нем создаются наслоениями и сращиваниями, оно скорее центробежно, нежели центростремительно. Это искусство вычурной идейности, переливчатой монументальности. Оно призвано возвышать и вдохновлять, иначе может показаться крайне ханжеским, если не сказать безумным. И кому нужен "Читающий монах"?

Толстовцы и гонкуровцы уже не критикуют Редона, но ему до сих пор дают порой довольно странные оценки. В своей работе "Сюрреализм" (1935) Дэвид Гаскойн пишет, что "если бы Дез Эссент дожил до наших дней, он бы питал слабость к Сальвадору Дали, ужасы которого во много раз превосходят Редона", а поэт Джон Эшбери считает, что "реалистичные работы Редона куда более безумны, чем сюрреалистические, а его цветы пугают куда больше его же графических чудовищ". Эшбери здесь намеренно парадоксален (а также напуган цветами, подобно тому как К. С. Льюис был "Настигнут радостью"). Редон так многогранно и порой возмутительно талантлив (немногие его натюрморты так и пылают красками — взять хотя бы ржавый фон "Натюрморта с перцами и кувшином"), что нас может потянуть на критику. Но только из чистого упрямства можно отрицать, что нуары — лучшие его работы (сам он считал так же). Они отражают момент, когда его техника максимально соответствовала образам, которые он стремился создавать.

Нуары также более художественны, менее литературны и сюжетны, чем поздние работы Редона. Это утверждение может показаться парадоксальным, поскольку многие из них подаются как иллюстрации — к По, Флоберу, Паскалю и так далее. Но сами изображения настолько фантазийны, что не привязаны к тексту: "иллюстрация" к паскалевскому "У сердца есть причины" изображает обнаженного мужчину перед каменным дверным (или оконным) проемом — голова его написана в духе Пикассо, волосы вьются, и он запустил правую руку в дыру в своей груди. Это простой и пугающий рисунок — эдакий сердечный фистинг, — не важно, что послужило поводом для его создания, но это Редон. Жуткие, плавающие в воздухе "Зубы" не отсылают нас напрямую к По, а "Сердце-обличитель" куда страшнее, если вообще не вспоминать об исходном тексте; то же и с химерами и деформированными черепами из серии "Искушение святого Антония". При этом поздние, символистские работы кажутся более "книжными" — даже если не привязаны к конкретным текстам. К ним требуются пояснения, сноски, они хуже работают сами по себе и словно бы настаивают на том, чтобы мы не только понимали, но и принимали их символику. Агностик вполне способен постигнуть традиционную христианскую живопись, зазубрив соответствующую историю, но теоретическая база Редона представляется выспренной, отталкивающей и беспомощной. Его работа в самом деле делится на два уровня. Мы греемся в сиянии его поздних красок, оставаясь равнодушными к его мыслям; тогда как нуары , гордость Редона, преследуют и мучают нас, словно чудовищные отродья наших общих тайных фантазий.

В мае 1908 года Андре Жид побывал на аукционе на улице Друо в Париже. "Выставляют Боннара, — пишет он в "Дневнике", — работа откровенно слабая, но пикантная; на картине обнаженная женщина одевается, где-то я это уже видел. Цена ползет мучительно медленно: 450, 455, 460. Вдруг кто-то выкрикивает: "Шестьсот!" — и я застываю в изумлении, ибо это был мой собственный голос. Я взглядом умоляю соседей перебить мою ставку — я вовсе не желаю становиться владельцем этой картины, — но чуда не происходит. Я чувствую, что краснею; пот льет с меня градом. "Здесь очень душно", — говорю я Лебею. Мы выходим".

Жид подчеркивает абсурдность порыва, несовершенство объекта, его вызвавшего, и, далее, необыкновенное великодушие аукционного дома, округлившего его ставку и окончательный счет до 500 франков — как бы в знак сочувствия к жертве секундного помутнения рассудка. Но при желании можно истолковать ситуацию иначе: работа великого художника вонзается в душу против нашей воли, даже если разумом мы этому сопротивляемся, даже если ее "пикантность" нацелена на другую сексуальную ориентацию. Несмотря на все это, вы выбрасываете в воздух номерную карточку.

Как видно из рассказа Жида, Боннар может производить непредсказуемый эффект. Я помню, как в течение десятилетия побывал на трех крупных выставках его работ, и всякий раз первой моей реакцией было: до чего искусный куратор! Он отобрал для выставки сплошные шедевры, а таких картин, которые на аукционе покупают по ошибке, почти нет. Как будто где-то в подсознании отголосок знаменитой боннаровской скромности упорно подавляет правильную реакцию. Следовало бы сказать: до чего великий художник ! Он написал так много шедевров, а неудачных работ почти нет. Второй реакцией — на этот раз ничем не подавляемой — было потрясение, вызванное нераздельностью цели и пути к ней: от слегка топорного набизма он перешел к абажурному интимизму, чтобы в конечном итоге стать, безусловно и бесповоротно, Боннаром. Он писал только то, что удавалось ему лучше всего; отзвуки других художников в его работах почти не слышны. Не напоминает ли "Большая желтая обнаженная" какую-то из картин Матисса? Возможно, в первые секунды (хотя многие называют Мунка); но это впечатление вскоре уходит.

Нет в стиле Боннара и наскучивающего однообразия. Как отмечал Ларкин, так называемому "развитию" художника сегодня придается почти мистическое значение; не исключено, однако, что истинное развитие связано не столько с движением от стиля к стилю (зачастую неоднозначным), сколько с готовностью раз за разом возвращаться к зримой правде и упорно постигать то, как красота проявляется в форме или форма вырастает из красоты. Незадолго до смерти Боннар сказал своим гостям в Ле-Канне: "Я старый человек и начинаю понимать теперь, что знаю ничуть не больше, чем знал в молодости". Он сказал это не из скромности (или, по крайней мере, не только из скромности): он был еще и мудр.

Эдуар Вюйар. Пьер Боннар. Из цикла "Анабаптисты". 1930–1934. Музей современного искусства, Париж. Photo: Roger-Viollet / Bridgeman Images.

Переход от приглушенных, темных тонов интимизма к теплу и свету стал удивительной метаморфозой, открытием сначала желтых, оранжевых и зеленых, затем розовых и фиолетовых. Этот прорыв — или высвобождение — на первый взгляд носит чисто топографический характер: парижанин покидает городскую квартиру и открывает для себя солнечный юг. Но свет отныне заполняет пространство не только снаружи, но и внутри. Меняется также изображаемое время суток: раньше вечерние (как по настроению, так и по существу) сцены встречались у Боннара постоянно; теперь их практически нет. Все — даже купание Марты — как будто происходит немногим раньше или позже полудня. Меняется, наконец, состав персонажей на картинах. Ранние работы Боннара заселены довольно плотно: это уличные пейзажи, изображения беседующих, сцены семейных вечеров; на юге картины быстро пустеют; остается разве что собака, пара котов, сам художник, возможно, случайный гость, и Марта, Марта, Марта, Марта.