Сухбат Афлатуни - Дождь в разрезе (сборник эссе)

Естественно, сами по себе наблюдения, узнаваемые детали — еще не поэзия. И даже «став поэзией», они могут через какое-то время сделаться инородным телом в стихотворении, привнести совершенно ненужные, отвлекающие смыслы. Хороший пример приводит В. Перельмутер:

У Тарковского в стихах тридцатых годов — гостиничный «пятнадцатирублевый номер». Длинное слово — три с половиной стопы ямба из четырех с половиной. И точная деталь, указующая на неприкаянность бедности. Но в конце шестидесятых, когда стихи звучали на вечере к шестидесятилетию Тарковского и когда отличный гостиничный номер, допустим, в Ленинграде, стоил рублей пять, а то и меньше, за пятнадцать можно было снять «люкс», строка эта выпала из стихотворения и неожиданно совпала с обликом сидящего на сцене юбиляра: признанного, пусть запоздало, поэта и процветающего, хорошо зарабатывающего переводчика [17] Перельмутер В. Записки без комментариев // Арион. — 2002. — № 2. — С. 74. .

Сегодня «пятнадцатирублевый номер» — это уже некое недосягаемое прошлое, миф о советской дешевизне. Но согласен — не всякую точную деталь, взятую из действительности, следует брать «в строку». Эта деталь может оказаться уязвимой при быстром изменении контекста и повлечь преждевременное «старение» стихотворения.

Вообще, наблюдательность, внимание к детали — первое, но отнюдь не главное условие поэтического прорыва к действительности. Хотя бы потому, что далеко не всё, не все «детали» этой действительностью являются. Особенно в «пещере» современного мегаполиса, с его призрачным, полувиртуальным существованием.

Что — возвращаясь к вопросу о том, может ли стать современный город объектом поэзии действительности, — заставляет дать скорее отрицательный ответ. По крайней мере, ничего аналогичного воспеванию урбанистической машинерии в футуризме начала прошлого века в современной поэзии — даже в самой разэкспериментальной — не заметно. И это понятно: футуристы видели в машинах средство пересоздания мира, нынешние же поэты далеки от подобного оптимизма.

С другой стороны, я менее всего собирался призывать поэтов, следом за гоголевской героиней, «оставить города, где люди в душных оградах не пользуются воздухом». Или наложить на городские темы и образы табу (вроде того, которое было бы нелишне наложить на созвездия-струи-ангелов…).

Тем более что в прошлое десятилетие возникло немало действительно интересных «городских» стихов.

Например, «Три наброска» Олега Чухонцева («Осень мусор пропагандистский гонит по Пресне…»).

«Нагатинский цикл» Ирины Ермаковой.

Цикл «московских» восьмистиший Глеба Шульпякова.

Лучшие тексты того же Андрея Родионова.

Из совсем недавно опубликованного — зарисовки Владимира Иванова. Поэта, на мой взгляд, неровного — но обладающего умением точно и лаконично зафиксировать узнаваемые приметы городского быта-бытия:

И те же техногенные реалии вполне могут войти в плоть стихотворения, не только не разрушая его органики, но, напротив, усиливая ее. Но — при условии, что это прежде станет частью поэтической картины мира самого автора, а не первой попавшейся, маячащей перед глазами «городской» картинкой.

В любом случае, нынешняя поэтическая урбанистика — только одно из наметившихся ответвлений поэзии 2010-х — несколько зацикленное на Москве и отчасти и культивируемое столичными поэтическими кругами (не люблю слово «тусовка»). О других линиях развития «поэзии действительности» речь пойдет в последующих статьях.

Эти персонажи, в каком-то смысле, противоположны.

Само имя первого — Иг- нат Ле- бяд -кин — наполнено внутренними созвучиями. А имя «Игнат» — сколько рифм к нему просится… И Лебядкин рифмует. Помните?

Дело, конечно, не в том, бывал или нет Лебядкин в Севастополе и был ли он безруким (не был). Дело

в самом принципе — в стихотворении «должны быть» рифмы, причем, желательно, посозвучнее. Граната — Игната, мукой — безрук ы й. Смысл — вторичен, он подверстывается под рифму (и под расхоже-романтический лубок, в котором жертва любви должна еще и выглядеть как «жертва», с телесными повреждениями-с…). Случай текста «четвертого уровня»: графоман чувствует — в «хорошем стихотворении» должна быть рифма, потому что в тех «хороших стихах», которые он знает, рифма присутствует. Может нестись околесица, произвольно ломаться размер; рифма у Лебядкина всегда будет наличествовать, можете проверить.

Впрочем, Лебядкин — фигура, вполне оцененная в русской поэзии, от Ходасевича до Пригова [18] Правда, стихи Пригова, с «фирменной» последней нерифмованной строкой, построены, скорее, на обнажении приема; после слома механизма рифмы стихотворение не может продолжаться. .

Недавно в любви к Лебядкину признался и Всеволод Емелин:

А я не делю поэзию на поэзию и графоманство. Достоевский выводил образ капитана Лебядкина как графомана. А сейчас многие поэты мечтали бы писать, как капитан Лебядкин [19] Дезорганизация интеллигентской мафии // Литературная Россия. — 2010. — № 11 .

Что ж, приговская социально-пародийная линия — но уже без обнажения приема, с неразличимостью маски и лица, — может, кого-то и вдохновляет. Чаще, однако, «многие поэты» пишут «как Лебядкин», совершенно не мечтая об этом, неосознанно…

Но обратимся к антиподу Лебядкина.

Имя Павла Смердякова, в отличие от лебядкинского, напрочь лишено поэзии (и созвучно, разве что, лишь «мадам Курдюковой» Ивана Мятлева). Смердяков, как известно, рифму не уважал: никто, мол, в рифму не говорит, даже если б начальство приказало. Впрочем, нечто близкое этому позже утверждал и Толстой: говорить стихами — все равно что идти вприсядку за плугом.

Рифмофобия Смердякова, равно как и рифмофилия Лебядкина, — два полюса, точнее, два односторонних взгляда. Формально — на рифму, содержательно — на связь поэзии и действительности.